Año 7 / Número 25 / Marzo 2019
Be Glad for the Song Has No Ending: Incredible String Band o la clave bajo amenaza extrema
En el año 1967, época dorada del flower power, con adorables Ritas y Lucys con diamantes, cuando se destacaban los Beatles, The Kinks, Beach Boys, entre tantos otros, el dúo escocés The Incredible String Band, se las ingenió para colar sus canciones con cierta dosis de experimentación y una lírica prodigiosa. Sobre ellos escribe Norberto Cambiaso en este adelanto del Tomo II de Vendiendo Inglaterra por una libra, que en un futuro más o menos próximo publicará Gourmet Musical.
Mike Heron y Robin Williamson, integrantes de "Incredible String Band"
1- La imaginación psicodélica estaba tan atiborrada en aquel verano de 1967 que no cabía un alfiler. Entre tantos campos de frutillas, sargentos pimienta, adorables Ritas, Lucys con diamantes, ferias victorianas, gnomos, bicicletas, hexagramas del I Ching y viajes interestelares, un ignoto dúo de la distante Edimburgo formado por Mike Heron y Robin Williamson se las ingenió para colar sus propias extravagancias. Árboles de Navidad mágicos, cajas de pintura, nubes que no saben comportarse, ratones que juegan al fútbol, canciones sobre erizos, blues para desvelados y hasta unas cuantas alusiones inquietantes a la mismísima Muerte poblaban 5.000 Spirits or the Layers of the Onion. Un disco que en julio de 1967 la Melody Maker comparaba a Sgt. Pepper del mes anterior mientras aguardaba Piper at the Gates of Dawn del mes siguiente.
El verano emblemático que prometía tanto acabó por entregar muy poco. La estación del flower power en su máximo esplendor y la gestación de esa santísima trinidad psych que oficiaría como soundtrack de una época empeñada en hacernos olvidar la pesadilla de la Historia: la Guerra de los Seis Días que vindicó al Estado de Israel, la crisis secesionista y consiguiente hambruna de la africana Biafra, el golpe militar en Grecia, las disputas proanexionistas en las calles del Hong Kong de la Revolución Cultural, los levantamientos en los guetos negros de Newark, Cleveland y Detroit, Pekín arrasada por los Guardias Rojos de Mao, en fin, el Vietnam nuestro de cada día...
El álbum era premonitorio: como ningún otro, aprehendía la atmósfera de aquellos tiempos. No tanto por su pintoresca cubierta de neta raigambre hippie, atención de otro dúo -Simon Posthuma y Marijke Koger-, diseñadores holandeses consentidos de los Beatles que se volverían célebres como The Fool. Sino porque traducía muy bien esa síntesis personalísima de inocencia infantil y experiencia mística panteísta, de introspección tímida y radical expansión de la conciencia, de eras remotas y presentes cotidianos a la que muchos aspiraban por entonces pero solo ellos supieron expresar. Los artífices de semejante milagro se hacían llamar Incredible String Band. Los 5000 espíritus conformaban apenas la capa externa de la cebolla, el primer eslabón en una trilogía de calidad y complejidad crecientes. La placa no pasaría desapercibida entre la aristocracia rockera. Hay quienes dicen que de tanto acudir a sus conciertos, Beatles y Rolling Stones tomarían unas cuantas ideas de la ISB a la hora de pergeñar cosas como Sgt. Pepper y Their Satanic Majesties Requests [1]. Paul McCartney lo elegía como uno de sus discos del año. Y los Stones trataban de robárselos a Elektra para que ficharan con su propio sello.
El verano emblemático que prometía tanto acabó por entregar muy poco. La estación del flower power en su máximo esplendor y la gestación de esa santísima trinidad psych que oficiaría como soundtrack de una época empeñada en hacernos olvidar la pesadilla de la Historia: la Guerra de los Seis Días que vindicó al Estado de Israel, la crisis secesionista y consiguiente hambruna de la africana Biafra, el golpe militar en Grecia, las disputas proanexionistas en las calles del Hong Kong de la Revolución Cultural, los levantamientos en los guetos negros de Newark, Cleveland y Detroit, Pekín arrasada por los Guardias Rojos de Mao, en fin, el Vietnam nuestro de cada día...
El álbum era premonitorio: como ningún otro, aprehendía la atmósfera de aquellos tiempos. No tanto por su pintoresca cubierta de neta raigambre hippie, atención de otro dúo -Simon Posthuma y Marijke Koger-, diseñadores holandeses consentidos de los Beatles que se volverían célebres como The Fool. Sino porque traducía muy bien esa síntesis personalísima de inocencia infantil y experiencia mística panteísta, de introspección tímida y radical expansión de la conciencia, de eras remotas y presentes cotidianos a la que muchos aspiraban por entonces pero solo ellos supieron expresar. Los artífices de semejante milagro se hacían llamar Incredible String Band. Los 5000 espíritus conformaban apenas la capa externa de la cebolla, el primer eslabón en una trilogía de calidad y complejidad crecientes. La placa no pasaría desapercibida entre la aristocracia rockera. Hay quienes dicen que de tanto acudir a sus conciertos, Beatles y Rolling Stones tomarían unas cuantas ideas de la ISB a la hora de pergeñar cosas como Sgt. Pepper y Their Satanic Majesties Requests [1]. Paul McCartney lo elegía como uno de sus discos del año. Y los Stones trataban de robárselos a Elektra para que ficharan con su propio sello.
Tapa del disco 5000 spirits or the Layers of the Onion.
Cuando ocho meses después aparecía su sucesor, The Hangman’s Beautiful Daughter, Pete Brown, poeta de la escena de Liverpool que como letrista de Cream se codeaba con la fama y la fortuna, podía declarar: “Esto es lo que los Rolling Stones han estado tratando de hacer”. Reputado promotor folk y marido de la cantante Shirley Collins, Austin John Marshall confirmaba en perfecto contrapunto: “Los Beatles pueden olvidarlo. Esta es la respuesta.”[2] Hasta Robert Plant confesaría mucho después que Led Zeppelin había encontrado su sonido a fuerza de tocar Hangman’s y seguir las instrucciones.[3]
Crítica y público también acompañaban. En el Sunday Times, Derek Jewell lo elegía disco del mes. Anthony Thorncroft, su par del Financial Times, sostenía a propósito de un concierto en el Festival Hall que “ISB era la cosa más cercana a la divinidad entre la gente de las art schools. Si juzgamos por las figuras del Establishment desperdigadas entre la audiencia, están por ser adoptados por un público más radical.” El álbum se instaló durante veintiún semanas en los charts británicos y en abril alcanzaba el top five. Robin Denselow sugería en el Observer que Hangman’s “parece ser el disco más importante producido en Gran Bretaña en varios años junto con el Sgt. Pepper de los Beatles”. Y hasta el propio Richard Goldstein, que nada bueno tenía para decir acerca de la nueva ofrenda de los de Liverpool, se deshacía en elogios para con los escoceses en una perspicaz reseña en el New York Magazine: “Cada canción es un poema sinfónico registrado en filigrana; delicado pero rebosante de salud. Cada letra constituye un cruce absolutamente encantador entre un himno y una canción de cuna”.[4] He aquí alguien que se daba cuenta antes que los demás de esa extraordinaria tensión entre lo celebratorio y lo elegíaco que caracterizaría a las mejores composiciones del grupo. Y si tantas opiniones autorizadas no bastaban, la apreciación de otro herido vendría a coronarlas. Alejado tras su accidente de motocicleta del mundanal ruido de la disputa generacional que desangraba a su patria, el mismísimo Bob Dylan rompía un largo silencio a mediados de 1968 para conceder una entrevista a la publicación folk Sing Out:
Crítica y público también acompañaban. En el Sunday Times, Derek Jewell lo elegía disco del mes. Anthony Thorncroft, su par del Financial Times, sostenía a propósito de un concierto en el Festival Hall que “ISB era la cosa más cercana a la divinidad entre la gente de las art schools. Si juzgamos por las figuras del Establishment desperdigadas entre la audiencia, están por ser adoptados por un público más radical.” El álbum se instaló durante veintiún semanas en los charts británicos y en abril alcanzaba el top five. Robin Denselow sugería en el Observer que Hangman’s “parece ser el disco más importante producido en Gran Bretaña en varios años junto con el Sgt. Pepper de los Beatles”. Y hasta el propio Richard Goldstein, que nada bueno tenía para decir acerca de la nueva ofrenda de los de Liverpool, se deshacía en elogios para con los escoceses en una perspicaz reseña en el New York Magazine: “Cada canción es un poema sinfónico registrado en filigrana; delicado pero rebosante de salud. Cada letra constituye un cruce absolutamente encantador entre un himno y una canción de cuna”.[4] He aquí alguien que se daba cuenta antes que los demás de esa extraordinaria tensión entre lo celebratorio y lo elegíaco que caracterizaría a las mejores composiciones del grupo. Y si tantas opiniones autorizadas no bastaban, la apreciación de otro herido vendría a coronarlas. Alejado tras su accidente de motocicleta del mundanal ruido de la disputa generacional que desangraba a su patria, el mismísimo Bob Dylan rompía un largo silencio a mediados de 1968 para conceder una entrevista a la publicación folk Sing Out:
“- ¿Piensa que los Beatles son más británicos o internacionales?
- Ellos son británicos, supongo. Pero no podrías decir que han mantenido un diálogo con su legado poético, mientras que la Incredible String Band que escribió esa “October Song”... esa era muy buena." [5]
Y sin embargo, el productor Joe Boyd, responsable directo de esta breve primavera, en 2003 todavía podía afirmar que encontraba “extremadamente injusto que la Incredible String Band fuera ignorada con tanta frecuencia en las historias de la música de los sesenta. Ningún otro grupo de aquella época sufre de una brecha tan amplia entre su popularidad pasada y su relativa oscuridad actual.” La ecuación cambiaría un tanto cuando en agosto de ese mismo año el periodista David Keenan acuñara en la revista The Wire su celebrado término “New Weird America” para promocionar a un nutrido grupo de artistas de nuevo folk psicodélico que hacían un culto de olvidadas glorias como la Incredible, Comus o Vashti Bunyan. Pero aquí nos concierne menos su suerte posterior que las razones de esa extraordinaria repercusión de la que gozarían durante el bienio ‘67/’68 y que comenzaría a escurrírsele de las manos a partir de 1969.
2- A fines de 1966 Williamson regresaba a una Gran Bretaña “a la que no tenía la más mínima intención de volver jamás” sin una libra encima pero con un montón de instrumentos exóticos en su equipaje: el gimbri (un pequeño laúd norafricano común entre los bereberes), el oud (otro laúd propio de Medio Oriente) y varias flautas de caña (de bambú, por ejemplo) y de madera entre ellos. Constituirían la excusa perfecta para que junto con Heron, en una ISB reinventada en formato dúo, despuntaran el vicio (¿o deberíamos decir las virtudes?) del amateurismo, uno de los tres rasgos que establecerían la distinción de una banda distinta. En una actitud exploratoria que definía las coordenadas de la época, Robin y Mike se atrevían a tocarlo todo aunque pareciera que no sabían nada. Un listado de los instrumentos que utilizaron a lo largo de su carrera conjunta revela la exorbitante cifra de más de ochenta.
En realidad, sabían bien lo que hacían. Baste escuchar “Chinese White”, el tema que inaugura 5000 Spirits, un gimbri tocado con arco de contrabajo que se adueña de la canción y le concede ese aire entre exótico y disonante, como si un coro de abejas contrapunteara los versos de Heron. O reparar en la modificación de la guitarra de Robin para que sus cuerdas superiores adquieran el efecto del sitar, mucho antes de que Glenn Branca le enseñara a la juventud sónica a hacer sonar las guitarras con afinaciones no convencionales. O asumir la presencia del oud en la guitarra de “The Eyes of Fate”, una coloratura arábiga cuyo camino había señalado Davy Graham, que se repite en pasajes de “No Sleep Blues” [6], “Painting Box”, la lewiscarolliana “The Mad Hatter´s Song” y “First Girl I Loved”. O seguir de cerca la técnica de Mike en “Little Cloud” y “Gently Tender”, influida por Joseph Spence, extraordinario guitarrista de las Bahamas que incorporaba desplazamientos de acentos a través de una forma sincopada de punteo.
Las técnicas inusuales, intuitivas y extendidas remitían a la experiencia marroquí de Robin. De Delhi al delta del Mississippi, de Fez a las Bahamas, de las planicies escocesas al music hall eduardiano, la vocación voraz por las músicas del mundo podía repararse en cada gesto, en cada acorde, en cada melodía embriagadora. La ampliación formidable de la paleta tímbrica gracias al uso fluido de instrumentos exóticos abría una segunda avenida al progreso estilístico del grupo. Pero ISB iba más allá de la mera impostación con un Oriente limitado al norte del subcontinente indio, ornamentación tan vistosa como precaria en la coloratura vibrante pero hueca de tantos combos hippies de aquellos días. Lo suyo era sincretismo en su máxima expresión, una world music veinte años adelantada a su tiempo que cruzaba con gracia y sin esfuerzo dos grandes tradiciones -la céltica y la (afro) americana-, impregnada por dosis generosas de sonidos balcánicos, de la India, de los Apalaches, del norte de África, de los Orientes cercanos y lejanos, del Renacimiento europeo y de tantas cosas más.
3- Cuando a comienzos de 1968 Joe Boyd acudió a Roy Guest para que lo ayudara a organizar una gira de la ISB por las grandes salas de conciertos, éste pensó que Joe se había vuelto loco. Hasta la aparición de Hangman’s, los recitales más grandes del grupo habían sido como soporte de Pink Floyd y Fairport Convention en el Saville Theatre en octubre de 1967 o una fecha doble ese mismo mes junto a las hermanas Shirley y Dolly Collins en el Queen Elizabeth Hall. Al cabo Boyd decidió asumir el riesgo y alquilar los servicios de Guest a cambio de honorarios fijos. La movida fue un éxito rotundo que se replicó al otro lado del Atlántico de la mano de productores como Bill Graham y Jay Hoffman. El Royal Festival Hall, el Liverpool Philharmonic, el Birmingham Town Hall, el Manchester Free Trade Hall, el Lincoln Centre, los Fillmore West and East, Newport (un año antes) y hasta un Woodstock desperdiciado serían testigos de la peculiar ceremonia en vivo de una banda ajena a cualquier tipo de convencionalismos [7].
La mayoría de las canciones de 5000 Spirits y Hangman’s se habían compuesto en Balmore, unos cuantos kilómetros al norte de Glasgow. Temple Cottage, el lugar en cuestión, era propiedad de Mary Stewart, montañista y veterinaria que vivía con sus cinco hijos y gustaba de alojar a una muy bizarra amalgama de animales, niños, escaladores y músicos bohemios. Robin pasaba allí buena parte de sus días con Christina ‘Licorice’ McKechnie y hasta allí llegaría otra montañista proveniente de Yorkshire que respondía al nombre de Rose Simpson, quien rápidamente iba a transformarse en la pareja de Mike.
Aquellos días dorados quedarían retratados para la posteridad en la foto comunal -los cuatro junto a un par de amigos, los chicos de Mary y hasta un perro, todos vestidos como una estrafalaria pandilla de bardos medievales que parecen recién salidos del bosque de Sherwood- que ha venido adornando tapas o contratapas de sucesivas ediciones de la hermosa hija del verdugo. Una imagen que dice más que mil palabras sobre una banda cuyas intenciones excedían la mera vida comunitaria, la idiosincrasia hippie o las relaciones francas, sin ningún tipo de vedetismos, con un público que los adoraba. Porque el universo sonoro y lírico de la Incredible era de una exigencia desmesurada, muy por encima de la mayoría de sus contemporáneos y de lo que una audiencia de por sí ilustrada podía digerir. Esa era otra de sus paradojas: hasta que mordieron la manzana envenenada de la Cientología, la comunicación no figuró en su agenda. A diferencia del Psicoanálisis, su rival institucional laico, la Cientología es una religión sin estética (ni tradición), lo que explica que el rebaño de celebrities más o menos multimillonarias de Hollywood y otras nuevas, buenas y malas artes de la sociedad del espectáculo hayan encontrado en la vacía fortaleza de autoayuda con peldaño final en la ultratumba, fundada por Ron Hubbard en el cenit de la Guerra Fría, un escenario caluroso donde su propio narcisismo setentista iba a hallar despliegue multicolor y proyección esotérica (y exotérica).
Antes de volverse cientólogos, la conexión de ISB con sus fans se daba de manera espontánea, pero seguían sus propios instintos, sin preocuparse mayormente por las exigencias del entorno. Eran genuinamente auténticos en una época obsesionada hasta la extenuación por la idea de autenticidad. Eso los distinguía de sus pares, les concedía un aire de real thing que los transformaba en referentes de la contracultura sin necesidad de subirse al carro de los artificios de moda. Lo que sonaba forzado en Their Satanic Majesties Request y Magical Mistery Tour, o anacrónico en The Kinks Are the Village Green Preservation Society, aparecía en cambio en Wee Tam and The Big Huge, su siguiente disco de noviembre del ’68, con una candidez conmovedora, aunque se tratara de la cumbre extrema de las posibilidades lírico-musicales de aquel entonces. Puesto que este álbum doble confirmaba -y por momentos perfeccionaba- la revolución última que ISB pondría en marcha antes de que la historia los condenara al olvido [8].
4- Un par de décadas más tarde Chris Cutler, baterista de Henry Cow y de tantos otros combos de vocaciones minuciosamente vanguardistas, identificaba dicha revolución (su tercer rasgo estilístico) en un artículo que trazaba la genealogía de la música progresiva en el Reino Unido:
“The Incredible String Band... un dúo extraordinario que interpretaba sus canciones con tantos instrumentos a la vez como puedan imaginar, entretejiendo líneas extemporáneas más que acompañando los acordes. Eran canciones desorientadoramente variadas y no repetitivas, desarrollándose de una típica manera lineal, de A a B a C a D, despreocupada por los compases tradicionales, añadiendo y quitando tempos a su antojo. Una música con tantas notas ‘de paso’ que la clave se encontraba bajo amenaza extrema. Siempre sorprendente, ridículamente inventiva, líricamente prodigiosa. Todavía hoy a poca gente les gustan y prácticamente ningún comentarista ha reconocido su enorme contribución a la música progresiva británica, pero pueden escuchar su peculiar influencia aun en parte de la ‘New Wave’ actual.”[9]
Hasta la llegada de ISB, las estructuras más comunes de la canción popular habían sido la estrófica, la AABA, y la de verso y estribillo. La primera, en vez de articularse sobre la oposición de partes o secciones contrastantes, se configuraba por la adición de un número variable de estrofas ligadas por una melodía similar sobre la base de una progresión armónica constante. Ejemplos insignes como “Blowin’ in the Wind” de Dylan o “The Sound of Silence” de Simon and Garfunkel actualizaban para el pop de masas un mecanismo compositivo que había sido característico de la canción folk tradicional.
Antes de volverse cientólogos, la conexión de ISB con sus fans se daba de manera espontánea, pero seguían sus propios instintos, sin preocuparse mayormente por las exigencias del entorno. Eran genuinamente auténticos en una época obsesionada hasta la extenuación por la idea de autenticidad. Eso los distinguía de sus pares, les concedía un aire de real thing que los transformaba en referentes de la contracultura sin necesidad de subirse al carro de los artificios de moda. Lo que sonaba forzado en Their Satanic Majesties Request y Magical Mistery Tour, o anacrónico en The Kinks Are the Village Green Preservation Society, aparecía en cambio en Wee Tam and The Big Huge, su siguiente disco de noviembre del ’68, con una candidez conmovedora, aunque se tratara de la cumbre extrema de las posibilidades lírico-musicales de aquel entonces. Puesto que este álbum doble confirmaba -y por momentos perfeccionaba- la revolución última que ISB pondría en marcha antes de que la historia los condenara al olvido [8].
4- Un par de décadas más tarde Chris Cutler, baterista de Henry Cow y de tantos otros combos de vocaciones minuciosamente vanguardistas, identificaba dicha revolución (su tercer rasgo estilístico) en un artículo que trazaba la genealogía de la música progresiva en el Reino Unido:
“The Incredible String Band... un dúo extraordinario que interpretaba sus canciones con tantos instrumentos a la vez como puedan imaginar, entretejiendo líneas extemporáneas más que acompañando los acordes. Eran canciones desorientadoramente variadas y no repetitivas, desarrollándose de una típica manera lineal, de A a B a C a D, despreocupada por los compases tradicionales, añadiendo y quitando tempos a su antojo. Una música con tantas notas ‘de paso’ que la clave se encontraba bajo amenaza extrema. Siempre sorprendente, ridículamente inventiva, líricamente prodigiosa. Todavía hoy a poca gente les gustan y prácticamente ningún comentarista ha reconocido su enorme contribución a la música progresiva británica, pero pueden escuchar su peculiar influencia aun en parte de la ‘New Wave’ actual.”[9]
Hasta la llegada de ISB, las estructuras más comunes de la canción popular habían sido la estrófica, la AABA, y la de verso y estribillo. La primera, en vez de articularse sobre la oposición de partes o secciones contrastantes, se configuraba por la adición de un número variable de estrofas ligadas por una melodía similar sobre la base de una progresión armónica constante. Ejemplos insignes como “Blowin’ in the Wind” de Dylan o “The Sound of Silence” de Simon and Garfunkel actualizaban para el pop de masas un mecanismo compositivo que había sido característico de la canción folk tradicional.
La que mentaban las no tan misteriosas siglas AABA había sido típica de la herencia de la canción popular americana, con sede en Tin Pan Alley y se remontaba a fines del siglo XIX. Cuatro secciones de (usualmente) ocho compases de extensión cada una, donde las dos primeras A entonaban la misma melodía y progresión de acordes, la B (el puente) presentaba nuevo material y la última A retomaba melodía y acordes iniciales y conducía a la canción a su conclusión lógica. “The Half-Remarkable Question” constituye un ejemplo clásico dentro del canon de ISB. El oyente inquieto encontrará en “Yesterday” o “Hey Jude” de los Beatles versiones ligeramente extendidas (con repetición del puente o de la sección final, o de ambas en un esquema AABABA) de este patrón compositivo que se difundiría en el rock con la velocidad de una casa en llamas.
La forma denominada verso- estribillo también articulaba dos secciones diferentes de música pero con el énfasis puesto en este último, como demuestran “Penny Lane” y “All You Need is Love” -otros éxitos memorables de los fab four-, muchas canciones de los Beach Boys durante su época dorada o la célebre “Smoke on the Water” de Deep Purple.
A Heron y Williamson nada de esto les resultaba ajeno. Sin embargo, dedicaron algunos de sus mejores esfuerzos a innovaciones formales que no reconocían mayores antecedentes en el terreno de la música popular. La idea parecía sencilla pero, como señalaba el propio Cutler, nadie más había pensado antes de esa manera.
Williamson lo explicaba del siguiente modo:
“Descubrí que podías escribir una letra en verso libre, espontánea, a la Jack Kerouac, y luego conectarla con una música en forma libre, espontánea, tomada de varias regiones del globo. Así que tenías una pizca india, otra pizca española, otra pizca de ópera ligera, una pizca africana. Podías usar todas esas cosas como colores tonales, y experimentar un poco con varios instrumentos, y así siguiendo. Además, por entonces, todo el asunto de las afinaciones de guitarra era una cosa muy importante en Gran Bretaña, con Bert Jansch y John Renbourn y Davy Graham, quienes habían inaugurado el mundo de la afinación abierta en DADGAD (Re La Re Sol La Re). En la String Band comenzamos a utilizar un montón de afinaciones menores y diferentes tipos de afinaciones modales. Más que folk rock, lo que estaba tratando de hacer por entonces consistía en extender todo el tema de la música folk a una esfera diferente, más amplia. No necesariamente una esfera rock, más bien una suerte de esfera literaria y de world music. De hecho, el término ‘aldea global’ fue acuñado primero por un periodista neoyorquino para describir un concierto de la Incredible String Band en los ‘60s.”[10]
“The Mad Hatter’s Song”, el fascinante tour de force de 5000 Spirits, configuraba un manifiesto temprano de su programa. Construida en cinco secciones, abría con un mantra hindú ornamentado por el sitar de rigor. En la tercera sección evolucionaba hacia un blues de piano, donde la ciudad se volvía signo y cifra de una modernidad decadente. Idea que reforzaba la cuarta sección al apelar al mito ígneo de Prometeo (aquel que les roba el fuego a los dioses y, con ello, inaugura el proceso civilizatorio) y a la imborrable imagen de la fábrica en ruinas. La quinta sección reencauzaba las ilusiones perdidas y las grandes esperanzas en una visión trascendente del mundo, arropada en unos cuantos acordes de leve resonancia céltica.
En su propio construirse como canción, “The Mad Hatter’s Song” acumulaba una serie de oposiciones, explícitas o sugeridas (invierno/ verano, ciudad/ campo, norte/ sur, industrial/ pastoral, en definitiva, la alienación vs. la plenitud), que establecían de un plumazo las coordenadas fundamentales de una antinomia que atormentaría a la progresiva en ciernes: el acatamiento de las demandas tecnológicas y el atractivo de una experimentación formal en clave modernista frente a la añoranza pastoralista y el desagrado por la marcha de la civilización industrial.
También el tema que inauguraba Hangman’s, la impronunciable “Koeeoaddi There”, alternaba fragmentos melódicos aunque insistía en un estribillo memorable. Una oda a la comunidad perdida, con la imagen de una casa en la montaña (¿la de la infancia? “carving away the mountain whose name is your childhood home”) donde uno aún podía “saludar a la gente” en una suerte de “hermandad invisible”. Las memorias de la infancia concluían con Robin y Licorice divisando “the last of them one misty, twisty day/ across the mournful morning moor motoring away”, un gusto por la aliteración y los juegos de palabras que los emparentaba con el Syd Barrett de “Astronomy Domine” (“Floating down, the sound resounds/ Around the icy waters underground) y comprobaba que en la psicodelia británica el lúcido nonsense de Edward Lear y Lewis Carroll, los limericks, las nursery rhymes y las ricas rimas disparatadas de la opereta y el music hall, eran al menos tan importantes como las luces diamantinas pero encandiladoras del ácido lisérgico.
Varias canciones de Wee Tam and The Big Huge cortejaban una suerte de durchkomponiert (propia de los lieder de Schubert y las óperas de Wagner): la busca de la canción (lied), por un arte compositivo no estrófico, donde a cada línea, estrofa o grupo de estrofas corresponde una música diferente. En este tipo de composición lineal, continua, no repetitiva (desprovista del fácil auxilio de la reiteración para dotarse de unidad), descollaba la Incredible. Particularmente en piezas extensas como la magnífica “Job’s Tear”, repleta de resonancias bíblicas, cambios de acordes y golpes de efecto con apenas la guitarra, la voz de Robin y el coro femenino. O alternaban secciones y combinaban estructuras diferentes como en “Maya” (otra de sus obras maestras), “Ducks on a Pond” o la insoslayable “A Very Cellular Song” del álbum anterior.
La forma denominada verso- estribillo también articulaba dos secciones diferentes de música pero con el énfasis puesto en este último, como demuestran “Penny Lane” y “All You Need is Love” -otros éxitos memorables de los fab four-, muchas canciones de los Beach Boys durante su época dorada o la célebre “Smoke on the Water” de Deep Purple.
A Heron y Williamson nada de esto les resultaba ajeno. Sin embargo, dedicaron algunos de sus mejores esfuerzos a innovaciones formales que no reconocían mayores antecedentes en el terreno de la música popular. La idea parecía sencilla pero, como señalaba el propio Cutler, nadie más había pensado antes de esa manera.
Williamson lo explicaba del siguiente modo:
“Descubrí que podías escribir una letra en verso libre, espontánea, a la Jack Kerouac, y luego conectarla con una música en forma libre, espontánea, tomada de varias regiones del globo. Así que tenías una pizca india, otra pizca española, otra pizca de ópera ligera, una pizca africana. Podías usar todas esas cosas como colores tonales, y experimentar un poco con varios instrumentos, y así siguiendo. Además, por entonces, todo el asunto de las afinaciones de guitarra era una cosa muy importante en Gran Bretaña, con Bert Jansch y John Renbourn y Davy Graham, quienes habían inaugurado el mundo de la afinación abierta en DADGAD (Re La Re Sol La Re). En la String Band comenzamos a utilizar un montón de afinaciones menores y diferentes tipos de afinaciones modales. Más que folk rock, lo que estaba tratando de hacer por entonces consistía en extender todo el tema de la música folk a una esfera diferente, más amplia. No necesariamente una esfera rock, más bien una suerte de esfera literaria y de world music. De hecho, el término ‘aldea global’ fue acuñado primero por un periodista neoyorquino para describir un concierto de la Incredible String Band en los ‘60s.”[10]
“The Mad Hatter’s Song”, el fascinante tour de force de 5000 Spirits, configuraba un manifiesto temprano de su programa. Construida en cinco secciones, abría con un mantra hindú ornamentado por el sitar de rigor. En la tercera sección evolucionaba hacia un blues de piano, donde la ciudad se volvía signo y cifra de una modernidad decadente. Idea que reforzaba la cuarta sección al apelar al mito ígneo de Prometeo (aquel que les roba el fuego a los dioses y, con ello, inaugura el proceso civilizatorio) y a la imborrable imagen de la fábrica en ruinas. La quinta sección reencauzaba las ilusiones perdidas y las grandes esperanzas en una visión trascendente del mundo, arropada en unos cuantos acordes de leve resonancia céltica.
En su propio construirse como canción, “The Mad Hatter’s Song” acumulaba una serie de oposiciones, explícitas o sugeridas (invierno/ verano, ciudad/ campo, norte/ sur, industrial/ pastoral, en definitiva, la alienación vs. la plenitud), que establecían de un plumazo las coordenadas fundamentales de una antinomia que atormentaría a la progresiva en ciernes: el acatamiento de las demandas tecnológicas y el atractivo de una experimentación formal en clave modernista frente a la añoranza pastoralista y el desagrado por la marcha de la civilización industrial.
También el tema que inauguraba Hangman’s, la impronunciable “Koeeoaddi There”, alternaba fragmentos melódicos aunque insistía en un estribillo memorable. Una oda a la comunidad perdida, con la imagen de una casa en la montaña (¿la de la infancia? “carving away the mountain whose name is your childhood home”) donde uno aún podía “saludar a la gente” en una suerte de “hermandad invisible”. Las memorias de la infancia concluían con Robin y Licorice divisando “the last of them one misty, twisty day/ across the mournful morning moor motoring away”, un gusto por la aliteración y los juegos de palabras que los emparentaba con el Syd Barrett de “Astronomy Domine” (“Floating down, the sound resounds/ Around the icy waters underground) y comprobaba que en la psicodelia británica el lúcido nonsense de Edward Lear y Lewis Carroll, los limericks, las nursery rhymes y las ricas rimas disparatadas de la opereta y el music hall, eran al menos tan importantes como las luces diamantinas pero encandiladoras del ácido lisérgico.
Varias canciones de Wee Tam and The Big Huge cortejaban una suerte de durchkomponiert (propia de los lieder de Schubert y las óperas de Wagner): la busca de la canción (lied), por un arte compositivo no estrófico, donde a cada línea, estrofa o grupo de estrofas corresponde una música diferente. En este tipo de composición lineal, continua, no repetitiva (desprovista del fácil auxilio de la reiteración para dotarse de unidad), descollaba la Incredible. Particularmente en piezas extensas como la magnífica “Job’s Tear”, repleta de resonancias bíblicas, cambios de acordes y golpes de efecto con apenas la guitarra, la voz de Robin y el coro femenino. O alternaban secciones y combinaban estructuras diferentes como en “Maya” (otra de sus obras maestras), “Ducks on a Pond” o la insoslayable “A Very Cellular Song” del álbum anterior.
Tapa de disco Wee tam and The Big Huge
5- Justamente “A Very Cellular Song” parece anticipar unos cuantos gestos que se volverían de rigor en la progresiva futura. Trece minutos de complejidad extrema que en un abrir y cerrar de ojos desbaratan todas las leyes estructurales de la canción. Seis partes articuladas de manera tan disparatada que, traducidas a un esquema formal, daría un inédito ABCA (modificada) DCEAF, en donde B y F provienen de fuentes externas (“I Bid You Goodnight”, un spiritual bahameño de la Pindar Family, y “May the Long Time Sun Shine”, compuesta en apariencia sobre la base de un himno de la religión Sikh) y D funciona como interludio instrumental. Según confesara Heron más tarde, semejante desafío a la unidad estilística venía inspirado por un viaje de LSD. Y aun así, nada quedaba librado al azar y los arreglos adquirían una disposición sorprendente. El órgano portátil de la invitada Dolly Collins sostenía la tensión; clavicordio y arpa de boca aseguraban las transiciones (las cuerdas cumplían un papel fundamental a lo largo de Hangman’s); flautas y kazoos acentuaban los versos sin obstruirlos; el gimbri zumbaba por doquier y dulcimer y oud aportaban el toque exótico. La letra, que por momentos adoptaba el punto de vista de una ameba, fundía en un canto final optimista lo micro de abajo (organismos) con lo macro de arriba (el cosmos todo), y acababa por completar la transgresión. One of a kind, ni siquiera los Beatles de “A Day in the Life” o el Pink Floyd de “Interstellar Overdrive” se habían atrevido a tanto. Porque los crescendo de una reconocían el antecedente de los experimentos de Cage, aunque el resultado sonaba parecido a la Metastasis de Xenakis. Y las progresiones de la otra emulaban, si bien de manera tenue, el modelo improvisatorio del jazz. Pero “A Very Cellular Song” y tantos otros temas de la Incredible provenían de un planeta desconocido al que solo ellos tenían acceso.
Esa sería la principal contribución de ISB al futuro inmediato: la de fundar un territorio inédito, donde las reglas quedaban suspendidas hasta nuevo aviso y todos los experimentos (sonoros, líricos y conceptuales) se volvían legítimos.
Una nueva jurisdicción para el pop que Ian MacDonald describía con su habitual agudeza:
“Lo que inspiró la música pop/rock más arriesgada de los sesenta, y a aquellos que prosiguieron en esa vena durante los años posteriores, fue lo que yacía delante de nosotros, seguro o no. Los mejores productos de aquella época equilibraban la familiaridad del presente con(tra) la fantasía de futuros imaginarios. En su nivel más básico, esto representaba una fascinación con las posibilidades, un sentido de exploración y entusiasmo por lo novedoso que con frecuencia se expresaba a través del ensayo con los potenciales del estudio de grabación, ese microcosmos del entorno más ampliamente eléctrico en el cual se encontraba viviendo y desarrollándose la raza humana durante el siglo veinte.”[11]
La abundancia de sobregrabaciones en Hangman’s confirmaba la fascinación por el estudio de la que hablaba MacDonald. Ya desde este primer período eminentemente acústico y en su álbum debut, el sonido de Incredible era deudor de las exigencias específicas de las técnicas de grabación. Nadie hasta entonces había trabajado así en un estudio con instrumentos folk: overdubbing, multitracking, agregado de continuas capas instrumentales… En cierto sentido, se trataba de otro territorio inexplorado, un aprendizaje conjunto con el ingeniero John Wood (de formación clásica) y la producción del indispensable Boyd.
Lo que distinguía a ISB de sus contemporáneos era la negativa, terca y lúcida a la vez, a reducir la experimentación a un ámbito acotado. Instrumentación, armonías, ritmos, timbres, texturas, formas, estructuras, letras, sonido y hasta la cosmovisión más general se proyectaban hacia un futuro desconocido a medida que se desplegaba el mismísimo viaje de la creación. Por eso resulta tan injusto que la historia los relegara a mero producto de una era que, si bien responsable de su gestación, así como de la de tantas otras bandas extraordinarias, sería también trascendida gracias a la fuerza iconoclasta y visionaria de su propia música. Porque el legado de Incredible supera con creces las escasas anotaciones al respecto que unos pocos críticos oficiosos han desperdigado aquí y allá durante el transcurso de este último medio siglo.
Lo que distinguía a ISB de sus contemporáneos era la negativa, terca y lúcida a la vez, a reducir la experimentación a un ámbito acotado. Instrumentación, armonías, ritmos, timbres, texturas, formas, estructuras, letras, sonido y hasta la cosmovisión más general se proyectaban hacia un futuro desconocido a medida que se desplegaba el mismísimo viaje de la creación. Por eso resulta tan injusto que la historia los relegara a mero producto de una era que, si bien responsable de su gestación, así como de la de tantas otras bandas extraordinarias, sería también trascendida gracias a la fuerza iconoclasta y visionaria de su propia música. Porque el legado de Incredible supera con creces las escasas anotaciones al respecto que unos pocos críticos oficiosos han desperdigado aquí y allá durante el transcurso de este último medio siglo.
Agradecemos a Norberto Cambiasso y a la editorial Gourmet Musical que nos autorizó a publicar un capítulo del Tomo II, de Vendiendo Inglaterra por una libra, de próxima aparición.
Notas
1. El propio Williamson entre ellos, según se aprecia en esta entrevista del 13 de agosto de 1979 en la revista Swing 51: http://www.angelfire.com/biz3/ISB/williamson79.html
2. Ambas declaraciones en Karl Dallas, The Incredible String Band: Once Again, Is It Folk?, Melody Maker, 16 de marzo de 1968.
3. “Para mí, la Incredible String Band fue una inspiración y una señal... supongo que iniciamos una especie de sociedad de admiración mutua”: Robert Plant en la revista Q, 1993, citado en Whittaker, Adrian (Ed.). beGLAD: An Incredible String Band Compendium, p. 7 El primer encuentro serio entre Plant y Jimmy Page, con el propósito de formar lo que el mundo conocería como Led Zeppelin, transcurrió en una amena discusión sobre gustos musicales compartidos. Entre las cosas que escucharon aquel día destacaba una versión de Joan Baez del clásico de Annie Bredon “Babe I’m Gonna Leave You” (que reaparecería como segundo corte de su álbum debut) y, por supuesto, la Incredible String Band. Hubo un tiempo en el que Page aún barajaba la idea de formar un grupo folk en la línea de Incredible y de Pentangle. Fue la energía desbordante de Bonham en la batería y la presunción de que allí estaba el dinero lo que lo convenció de volcarse hacía el rock duro.
Más cercanos a la geografía argentina, según Joe Boyd: “Dos de los más grandes songwriters del mundo, el brasileño Caetano Veloso y el cubano Silvio Rodríguez, me confesaron cuán inspiradora había sido para ellos la ISB. Rodríguez decidió convertirse en cantautor en la jungla angoleña mientras se recobraba de una herida de bala en un hospital militar cubano y escuchaba un cassette grabado de 5000 Spirits.” White Bicycles: Making Music in the 1960s, pp. 185/186. Cito textual del libro de Boyd. En efecto, Silvio Rodríguez estuvo en Angola hacia 1976 como parte de la Operación Carlota, una misión militar cubana a aquel país africano que se extendió desde 1975 hasta 1991. Pero no he podido confirmar en ningún lado lo de su herida de bala.
4. Todas las referencias tomadas del mencionado beGLAD, pp. 86/ 87. La cita posterior de Boyd en p. 5.
5. Podría especularse que Williamson devuelve gentilezas en estos versos de “Way back in the 1960s”: “There was one fellow singing in those days/ And he was quite good (la misma expresión que usa Dylan para referirse a “October Song”), and I mean to say that/ His name was Bob Dylan, and I used to do gigs too/ Before I made my first million”. Pero la canción es al menos un año anterior a la declaración de Dylan.
6. Varias bandas del continente europeo cortejarían las resonancias árabes con gusto y con marcada impronta vanguardista. Los italianos de Area, sin duda, debido a la presencia de su fabuloso cantante Demetrio Stratos, griego originario de la egipcia Alejandría. En Alemania, el Malesch de Agitation Free y el álbum debut de Kraan. También Embryo propondría una síntesis de acendrados toques étnicos. En Suecia Archimedes Badkar seguiría al dedillo las enseñanzas de las tradiciones norafricanas y las cruzaría con ritmos balcánicos, free jazz y folk escandinavo. Todos ellos, no obstante, recién a partir de 1972.
7. La participación de Incredible en el festival de Woodstock sería bastante desafortunada. Según cuenta Bob Spitz en su Barefoot in Babylon: The Creation of the Woodstock Music Festival, el 28 de mayo de 1969 Michael Lang, el productor ejecutivo, telefoneó a Artie Kornfeld, encargado de la publicidad, para confirmarle que había fichado a ISB para tan magno evento por la también magna suma de 4500 dólares, lo mismo que se le pagaba a Ravi Shankar. Artie, impresionado por ambos, comentó: “¡Fantástico! Serán dinamita a la hora de abrir los shows de la tardecita, suaves, emotivos”. Estaban programados para tocar a eso de las 22.30hs. del viernes, después de Joan Baez, pero la lluvia los detuvo, puesto que planeaban microfonear instrumentos como el gimbri y el sitar y usar un bajo eléctrico. Boyd insistió para que subieran igual e hicieran un show acústico. Se negaron y en su lugar tocó Melanie, que se consagraría en ese preciso instante gracias a su “Candles in the Rain”. Reprogramados para la tarde siguiente, tocarían entre los conciertos de Canned Heat y Creedence Clearwater Revival, dos pesados que no comulgaban en nada con el sonido de los escoceses. Lógica conclusión, pasarían tan desapercibidos que, en apariencia, serían la única banda del festival a la que no le pidieron un bis. Una inmensa oportunidad desperdiciada que, entre otras cosas, también demostraba la pérdida progresiva de control de Boyd sobre el grupo.
8. Joe Boyd ensaya una explicación de las razones de este olvido en su autobiografía. “La historia ha juzgado a ISB terminalmente fuera de onda, para siempre identificada con un folklorismo empapado de incienso y volado de ácido. Los Beatles pueden haber usado flores por un breve intervalo, pero usualmente son recordados con sus flequillos tempranos o con sus sobrios trajes del período Let It Be. Los fans de los Stones mantienen su distancia con el Satanic Majesties. Mike y Robin representan aspectos de los sesenta que los sobrevivientes de esa década encuentran muy embarazosos.” Op. cit., p. 186.
9. Chris Cutler. File Under Popular, p. 118
10. Richie Unterberger. Eight Miles High: Folk-Rock’s Flight from Haight-Ashbury to Woodstock, p. 149. Robin exagera un tanto. La expresión “aldea global” había sido popularizada por Marshall McLuhan en su clásico Understanding Media (1964), aun antes de la existencia misma de ISB. La noción, si no la fórmula misma, es uno de los principios constructivos de dos grandes textos alto modernistas de dos autores católicos que el católico McLuhan había leído muy bien: el Finnegans Wake (1939) de James Joyce y el polémico America and Cosmic Man de Wyndham Lewis (1949). Pero la teoría de la aldea global había nacido en China por obra del jesuita y paleontólogo francés Pierre Teilhard de Chardin.
11. Ian MacDonald. The People’s Music, p. 203.
1. El propio Williamson entre ellos, según se aprecia en esta entrevista del 13 de agosto de 1979 en la revista Swing 51: http://www.angelfire.com/biz3/ISB/williamson79.html
2. Ambas declaraciones en Karl Dallas, The Incredible String Band: Once Again, Is It Folk?, Melody Maker, 16 de marzo de 1968.
3. “Para mí, la Incredible String Band fue una inspiración y una señal... supongo que iniciamos una especie de sociedad de admiración mutua”: Robert Plant en la revista Q, 1993, citado en Whittaker, Adrian (Ed.). beGLAD: An Incredible String Band Compendium, p. 7 El primer encuentro serio entre Plant y Jimmy Page, con el propósito de formar lo que el mundo conocería como Led Zeppelin, transcurrió en una amena discusión sobre gustos musicales compartidos. Entre las cosas que escucharon aquel día destacaba una versión de Joan Baez del clásico de Annie Bredon “Babe I’m Gonna Leave You” (que reaparecería como segundo corte de su álbum debut) y, por supuesto, la Incredible String Band. Hubo un tiempo en el que Page aún barajaba la idea de formar un grupo folk en la línea de Incredible y de Pentangle. Fue la energía desbordante de Bonham en la batería y la presunción de que allí estaba el dinero lo que lo convenció de volcarse hacía el rock duro.
Más cercanos a la geografía argentina, según Joe Boyd: “Dos de los más grandes songwriters del mundo, el brasileño Caetano Veloso y el cubano Silvio Rodríguez, me confesaron cuán inspiradora había sido para ellos la ISB. Rodríguez decidió convertirse en cantautor en la jungla angoleña mientras se recobraba de una herida de bala en un hospital militar cubano y escuchaba un cassette grabado de 5000 Spirits.” White Bicycles: Making Music in the 1960s, pp. 185/186. Cito textual del libro de Boyd. En efecto, Silvio Rodríguez estuvo en Angola hacia 1976 como parte de la Operación Carlota, una misión militar cubana a aquel país africano que se extendió desde 1975 hasta 1991. Pero no he podido confirmar en ningún lado lo de su herida de bala.
4. Todas las referencias tomadas del mencionado beGLAD, pp. 86/ 87. La cita posterior de Boyd en p. 5.
5. Podría especularse que Williamson devuelve gentilezas en estos versos de “Way back in the 1960s”: “There was one fellow singing in those days/ And he was quite good (la misma expresión que usa Dylan para referirse a “October Song”), and I mean to say that/ His name was Bob Dylan, and I used to do gigs too/ Before I made my first million”. Pero la canción es al menos un año anterior a la declaración de Dylan.
6. Varias bandas del continente europeo cortejarían las resonancias árabes con gusto y con marcada impronta vanguardista. Los italianos de Area, sin duda, debido a la presencia de su fabuloso cantante Demetrio Stratos, griego originario de la egipcia Alejandría. En Alemania, el Malesch de Agitation Free y el álbum debut de Kraan. También Embryo propondría una síntesis de acendrados toques étnicos. En Suecia Archimedes Badkar seguiría al dedillo las enseñanzas de las tradiciones norafricanas y las cruzaría con ritmos balcánicos, free jazz y folk escandinavo. Todos ellos, no obstante, recién a partir de 1972.
7. La participación de Incredible en el festival de Woodstock sería bastante desafortunada. Según cuenta Bob Spitz en su Barefoot in Babylon: The Creation of the Woodstock Music Festival, el 28 de mayo de 1969 Michael Lang, el productor ejecutivo, telefoneó a Artie Kornfeld, encargado de la publicidad, para confirmarle que había fichado a ISB para tan magno evento por la también magna suma de 4500 dólares, lo mismo que se le pagaba a Ravi Shankar. Artie, impresionado por ambos, comentó: “¡Fantástico! Serán dinamita a la hora de abrir los shows de la tardecita, suaves, emotivos”. Estaban programados para tocar a eso de las 22.30hs. del viernes, después de Joan Baez, pero la lluvia los detuvo, puesto que planeaban microfonear instrumentos como el gimbri y el sitar y usar un bajo eléctrico. Boyd insistió para que subieran igual e hicieran un show acústico. Se negaron y en su lugar tocó Melanie, que se consagraría en ese preciso instante gracias a su “Candles in the Rain”. Reprogramados para la tarde siguiente, tocarían entre los conciertos de Canned Heat y Creedence Clearwater Revival, dos pesados que no comulgaban en nada con el sonido de los escoceses. Lógica conclusión, pasarían tan desapercibidos que, en apariencia, serían la única banda del festival a la que no le pidieron un bis. Una inmensa oportunidad desperdiciada que, entre otras cosas, también demostraba la pérdida progresiva de control de Boyd sobre el grupo.
8. Joe Boyd ensaya una explicación de las razones de este olvido en su autobiografía. “La historia ha juzgado a ISB terminalmente fuera de onda, para siempre identificada con un folklorismo empapado de incienso y volado de ácido. Los Beatles pueden haber usado flores por un breve intervalo, pero usualmente son recordados con sus flequillos tempranos o con sus sobrios trajes del período Let It Be. Los fans de los Stones mantienen su distancia con el Satanic Majesties. Mike y Robin representan aspectos de los sesenta que los sobrevivientes de esa década encuentran muy embarazosos.” Op. cit., p. 186.
9. Chris Cutler. File Under Popular, p. 118
10. Richie Unterberger. Eight Miles High: Folk-Rock’s Flight from Haight-Ashbury to Woodstock, p. 149. Robin exagera un tanto. La expresión “aldea global” había sido popularizada por Marshall McLuhan en su clásico Understanding Media (1964), aun antes de la existencia misma de ISB. La noción, si no la fórmula misma, es uno de los principios constructivos de dos grandes textos alto modernistas de dos autores católicos que el católico McLuhan había leído muy bien: el Finnegans Wake (1939) de James Joyce y el polémico America and Cosmic Man de Wyndham Lewis (1949). Pero la teoría de la aldea global había nacido en China por obra del jesuita y paleontólogo francés Pierre Teilhard de Chardin.
11. Ian MacDonald. The People’s Music, p. 203.