Año 8 / Número 28 / Mayo 2020
Dossier: La pródiga
La pródiga fue la última novela publicada por el escritor español Pedro Antonio Alarcón, que se llevó al cine en dos oportunidades: en Argentina en 1945 y en España al año siguiente. La versión local, dirigida por Mario Soffici, contó con Eva Duarte en el papel protagónico, y pudo estrenarse muchos años después de su rodaje. En este dossier, analizamos la versión literaria y fílmica de esta obra en la que Julia Montes acepta su destino trágico en virtud del amor a su pueblo y al desamor de los hombres.
Una novela, dos films, una sola Evita
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…ni el varón ni la hembra pueden impunemente desafiar a la sociedad ostentando sus devaneos y pasiones Emilia PARDO BAZÁN |
El escritor español Pedro Antonio de Alarcón publicó en 1882 su última novela La pródiga. Según sus propias palabras “mi más amado engendro literario”.[1] Por cierto, el aprovechado autor de El sombrero de tres picos, El Escándalo, y El niño de la Bola, no refería de manera excluyente a las logradas escenas madrileñas y andaluzas, ni a la vivacidad de los diálogos, ni, menos aún, al acierto de un mensaje.
¿Qué es entonces lo que Alarcón dice amar? Seguramente, el autor “ama” a su Julia, la protagonista.
Una novela rosa y negra
La Marquesita que vive en el Cortijo de Abencerraje y es hermosa y ferviente lectora de lord Byron. Una mujer dueña de sí misma, joven viuda de un marido impuesto, dueña de una fortuna que hará correr en sus viajes. Y con sus amantes: un lord inglés, un príncipe cretense, un cantante italiano de alta fama, el infaltable torero, dos diplomáticos, otro príncipe -ruso-, y un noble más, “marqués, poeta, capitán de fragata, muerto en un desafío” (pág.84). Una Eva sin Paraíso y sin familia de quien se mantienen en secreto sus señas de identidad legales y completas. Nunca sabremos su apellido. Lo que sí sabremos será el ejercicio de su independencia. Una heroína “moderna”.
Guillermo de Loja, más joven que ella, ingeniero, abogado, músico, pintor y político, llega al Cortijo en campaña proselitista para conseguir votos para su banca.
De manera fulminante se enamora o cree enamorarse de la hermosa Tenorio. Volverá a Madrid, como dispuso con dignidad Julia. En una concurrida y elegante reunión social buscará saber de ella. Y, encuentra una fuente privilegiada. El conde de las Acacias, cuya madurez se acerca a la ancianidad y no a la vejez. Y por lo mismo cuenta con entusiasmo y admiración quién es Julia:
“alegarse a favor de la llamada aventurera, que no ha engañado, ni arruinado, ni costado un maravedí a ningún hombre: que de casada no faltó a su marido… ¡ni aún después del divorcio! Y que de viuda no simultaneó jamás en la concesión de sus favores, sino que permaneció fiel a cada amante hasta que la fatalidad puso término a la respectiva alianza” (p.172).
Decepcionado de las intrigas políticas y amorosas de Madrid, Guillermo regresará al Cortijo dispuesto a quedarse para siempre y le propone casamiento a la dueña de su corazón.
¿Qué es entonces lo que Alarcón dice amar? Seguramente, el autor “ama” a su Julia, la protagonista.
Una novela rosa y negra
La Marquesita que vive en el Cortijo de Abencerraje y es hermosa y ferviente lectora de lord Byron. Una mujer dueña de sí misma, joven viuda de un marido impuesto, dueña de una fortuna que hará correr en sus viajes. Y con sus amantes: un lord inglés, un príncipe cretense, un cantante italiano de alta fama, el infaltable torero, dos diplomáticos, otro príncipe -ruso-, y un noble más, “marqués, poeta, capitán de fragata, muerto en un desafío” (pág.84). Una Eva sin Paraíso y sin familia de quien se mantienen en secreto sus señas de identidad legales y completas. Nunca sabremos su apellido. Lo que sí sabremos será el ejercicio de su independencia. Una heroína “moderna”.
Guillermo de Loja, más joven que ella, ingeniero, abogado, músico, pintor y político, llega al Cortijo en campaña proselitista para conseguir votos para su banca.
De manera fulminante se enamora o cree enamorarse de la hermosa Tenorio. Volverá a Madrid, como dispuso con dignidad Julia. En una concurrida y elegante reunión social buscará saber de ella. Y, encuentra una fuente privilegiada. El conde de las Acacias, cuya madurez se acerca a la ancianidad y no a la vejez. Y por lo mismo cuenta con entusiasmo y admiración quién es Julia:
“alegarse a favor de la llamada aventurera, que no ha engañado, ni arruinado, ni costado un maravedí a ningún hombre: que de casada no faltó a su marido… ¡ni aún después del divorcio! Y que de viuda no simultaneó jamás en la concesión de sus favores, sino que permaneció fiel a cada amante hasta que la fatalidad puso término a la respectiva alianza” (p.172).
Decepcionado de las intrigas políticas y amorosas de Madrid, Guillermo regresará al Cortijo dispuesto a quedarse para siempre y le propone casamiento a la dueña de su corazón.
En esta última novela publicada en vida por Alarcón, las escenas amorosas cubren el repertorio del amor romántico. Esto mismo, el ser romántico, impone su propia regla: no hay posibilidad de un buen final feliz. Cumplido el ciclo de las cuatro estaciones, llegan las lluvias. El tedio real, singular, individual de Guillermo pugna contra (pero también se confunde con) el tedio epocal, el ‘mal de siglo’ romántico y post-romántico y aun decadente y decadentista: el desencanto, la desilusión.
“¡Otro día de cárcel! ¡Dios me dé fuerzas para soportarlo!... A la verdad me he metido en un callejón sin salida... ¿Qué voy a hacerme aquí años y años?” (p. 259).
La pasión ha languidecido. El hecho de no estar casados -por decisión de Julia, la marquesita que se negó atar su destino al joven ingeniero- enciende una desaprobación constante por parte de los lugareños: Un coro de censura, un murmullo sordo, un basso continuo de reproche social comunitario para estos dos amantes antípodas que hacen caso omiso de los preceptos religiosos y de las costumbres del lugar. De manera muy explícita (aunque también de modo prudentemente impersonal), desde el púlpito de la iglesia local condenará el cura párroco el pecado de vivir juntos sin la bendición del sacramento del matrimonio.
Como sea, el aburrimiento cunde, se ensancha para Guillermo: la de ellos no es la España de Goya, Gutiérrez Solana, Baroja, Buñuel o Laforet, donde la certeza de vivir en el pecado se vuelve certidumbre de gozo perpetuo por la cotidiana mordida pecaminosa a la fruta interdicta.
La nostalgia de la intriga política y el trajín de Madrid ganan progresivamente, desde su lejanía, el ánimo del joven, como había previsto Julia. No se ha equivocado: la prueba decisiva será la última noche cuando Guillermo lee sin parar la pila de periódicos La Época de Madrid que se acumularon durante meses junto a la chimenea y exaltado por las novedades no advertirá la reserva y melancolía de Julia. La trágica decisión no tendrá ya obstáculo.
“Despidióse en seguida, con una rápida ojeada de aquellos muebles y de aquellos muros, únicos testigos y confidentes de su dolorosa determinación, suspiró con pesar, al ver que nada ni nadie, la detenía ni podrían ya detenerla …” “Podría retenerte durante años avisando de tu dignidad… Podría amargar toda tu vida, apellidándote mi verdugo y suicidándome en tu presencia: y ahí me tiene … me afano para no sientas mi muerte ..¿Qué sabe el hombre de lo que es amar? ¡Amar es morir para que los demás vivan! (p. 307).
En las primeras horas de la mañana, montada en su caballo Julia se arroja a la balsa. Unos años después de su regreso a Madrid, Guillermo se ha casado con una joven de su clase, “tan linda como honesta y temerosa de Dios”.
De Julia no volvió a hablar nunca nadie.
Bajo el signo del cine
“¡Otro día de cárcel! ¡Dios me dé fuerzas para soportarlo!... A la verdad me he metido en un callejón sin salida... ¿Qué voy a hacerme aquí años y años?” (p. 259).
La pasión ha languidecido. El hecho de no estar casados -por decisión de Julia, la marquesita que se negó atar su destino al joven ingeniero- enciende una desaprobación constante por parte de los lugareños: Un coro de censura, un murmullo sordo, un basso continuo de reproche social comunitario para estos dos amantes antípodas que hacen caso omiso de los preceptos religiosos y de las costumbres del lugar. De manera muy explícita (aunque también de modo prudentemente impersonal), desde el púlpito de la iglesia local condenará el cura párroco el pecado de vivir juntos sin la bendición del sacramento del matrimonio.
Como sea, el aburrimiento cunde, se ensancha para Guillermo: la de ellos no es la España de Goya, Gutiérrez Solana, Baroja, Buñuel o Laforet, donde la certeza de vivir en el pecado se vuelve certidumbre de gozo perpetuo por la cotidiana mordida pecaminosa a la fruta interdicta.
La nostalgia de la intriga política y el trajín de Madrid ganan progresivamente, desde su lejanía, el ánimo del joven, como había previsto Julia. No se ha equivocado: la prueba decisiva será la última noche cuando Guillermo lee sin parar la pila de periódicos La Época de Madrid que se acumularon durante meses junto a la chimenea y exaltado por las novedades no advertirá la reserva y melancolía de Julia. La trágica decisión no tendrá ya obstáculo.
“Despidióse en seguida, con una rápida ojeada de aquellos muebles y de aquellos muros, únicos testigos y confidentes de su dolorosa determinación, suspiró con pesar, al ver que nada ni nadie, la detenía ni podrían ya detenerla …” “Podría retenerte durante años avisando de tu dignidad… Podría amargar toda tu vida, apellidándote mi verdugo y suicidándome en tu presencia: y ahí me tiene … me afano para no sientas mi muerte ..¿Qué sabe el hombre de lo que es amar? ¡Amar es morir para que los demás vivan! (p. 307).
En las primeras horas de la mañana, montada en su caballo Julia se arroja a la balsa. Unos años después de su regreso a Madrid, Guillermo se ha casado con una joven de su clase, “tan linda como honesta y temerosa de Dios”.
De Julia no volvió a hablar nunca nadie.
Bajo el signo del cine
Para hacer una buena película hacen falta
tres cosas: una buena historia, una buena historia y una buena historia
Howard HAWKS
tres cosas: una buena historia, una buena historia y una buena historia
Howard HAWKS
A diferencia del éxito obtenido por El sombrero de tres picos (1874), una nouvelle andaluza que tan solo en diez años desde su aparición tuvo numerosas ediciones, concitó traducciones a más de diez idiomas y fue aun adaptado para operetas y para un ballet de Manuel de Falla con decorados de Pablo Picasso, la novela La pródiga recibió una renuente (y por momentos reticente) acogida por parte de la crítica. Si en la nouvelle, ambientada en una aldea del sur de España en tiempos de Goya, algunos críticos advirtieron con regocijo la crítica democrática al poder real –el funcionario llegado de Madrid es burlado (sexual, política, e impositivamente) por los lugareños-, en la aristocrática novela los mismos críticos (y otros nuevos) clamaron traición. Encontraban en ella una advertencia sobre el amor ilícito, un alegato de la moral conservadora de la época, que Alarcón propulsaba en desmedro de su pasado liberal y revolucionario.
Afiche español de «La pródiga» de Rafael Gil
“La conspiración de silencio” que sufrió la novela en los años de su aparición, pasado el tiempo obtuvo su réplica. Fue llevada al cine en dos oportunidades: en Argentina y en España, y casi con simultaneidad: en 1945 y 1946. En ambos casos la historia se sitúa en la misma época que el narrador en la novela inicia su relato: “quince o veinte atrás”. Un pasado de distancia media: una historia, casi, ‘del tiempo de nuestros padres’. Para la Argentina “moderna” de la década infame –y, más precisamente, del gobierno de facto impuesto por la Revolución del ’43- que vive la época de oro del cine sonoro ‘de estudio’ y para una España posbélica ahora bajo el régimen falangista de Francisco Franco, se tratará de una novela heredada, de un autor tradicional, que puede por ello ser revitalizada por el cine.
Un cotejo rápido entre ambos films, muestra el mayor ajuste al libro de Alarcón de la versión española. Hay un punto irrefutable de coincidencia; que siempre Julia es definitivamente bella y generosa, para unos “despilfarrada o manirrota, que gasta su modesta renta en dar sopa boba a todos los hambrientos y holgazanes de la jurisdicción”; según otros “emplear muy santamente el dinero… por condiciones natural o de costumbre”.
Un cotejo rápido entre ambos films, muestra el mayor ajuste al libro de Alarcón de la versión española. Hay un punto irrefutable de coincidencia; que siempre Julia es definitivamente bella y generosa, para unos “despilfarrada o manirrota, que gasta su modesta renta en dar sopa boba a todos los hambrientos y holgazanes de la jurisdicción”; según otros “emplear muy santamente el dinero… por condiciones natural o de costumbre”.
Tapa del VHS del film de Mario Soffici
En la versión argentina dirigida por Mario Soffici, la heroína Julia Montes fue protagonizada por la muy joven y hermosa actriz Eva Duarte. El vertiginoso curso de los acontecimientos políticos del país convirtió muy pronto a esta figura radial (y ahora fílmica) en la Primera Dama argentina. El negativo y las copias fueron reclamados por el presidente Juan Domingo Perón y la película nunca se estrenó. Sin embargo, Miguel Machinandiarena propietario de los Estudios San Miguel - responsable de la producción de la vista- guardó una copia, que fue rescatada por su nieto Víctor Bo. Y estuvo dispuesta para su exhibición en público y al público recién en 1984.
La versión española se estrenó en su tiempo, y con buen éxito. El director Pedro Gil había filmado anteriormente El clavo, que adaptaba un cuento también de Alarcón. Contar con los libros de este novelista aseguraba la buena recepción de un film en tiempos políticos conservadores o derechistas. Como prueba se contaba sus otros libros llevados a la pantalla El escándalo, El capitán veneno y El sombrero de tres picos. La propia vida de Alarcón -que de revolucionario pasó a reaccionario y moralista- coincidía con los valores que quería imponer la nueva sociedad franquista.
En el film de Soffici, la acción no se desenvuelve en un cortijo sino en una hacienda en el Valle de Piedras Albas. Es un pueblo innominado. Las costumbres y vestimentas de los lugareños aluden a costumbres y ropajes vagamente andaluces, pero se desmienten por la cadencia del hablar vagamente argentino de la mayor parte del elenco. El ambiente físico y espiritual luce como nuestro severo Cuyo, no como la despreocupada Andalucía.
Eva Duarte en el rol de Julia Montes y el actor Juan José Miguez en el papel de Guillermo
El guion del español exiliado Alejandro Casona elimina en la historia toda la actividad política. Guillermo Loja será solo ingeniero de profesión y pintor y músico de vocación. En su breve traslado a la ciudad no habrá ninguna pugna por cargos parlamentarios, ningún debate partidario, ningún triunfo ni ninguna derrota electoral. El motivo que lo acercó al Valle donde está el viejo castillo de la Señora, “la hermana de los tristes”, “la señora de los pobres”, es la construcción de un embalse, no la caza de votos para ganar una banca parlamentaria en las Cortes.
A esta modificación se suma otra de mayor gravitación en cuanto hace a las decisiones de Julia. Cerca de la resolución final, ella sabrá el estado real de sus arcas. “No hay dinero en la casa. Está todo hipotecado” le informa (tardíamente) su fiel mayordomo Antonio. Por el contrario, en la novela cuando se narran los inicios del romance le ordena al tío Antonio quien junto a su esposa Francisca y su hijo José -el Adonis- del cortijo son las únicas personas que están a su servicio para funcionamiento de la finca que llame al Notario para formalizar la cesión de sus bienes a su fiel servidor y así saldar sus deudas. Se cumple su voluntad, circunstancia que ignorará Guillermo, no así todos los otros:
“El Cortijo no es ya de doña Julia, sino de usted, que se lo ha comprado. El Notario de la villa se lo dice a todo el mundo que lo quiera oír.”
No es menor esta variación. ¿Se suicida Julia por el desamor de Guillermo? ¿O porque al no tener ya recursos, y enterarse de ello, sabe que debe renunciar a su modo de vida?
Eva Duarte en el film de Mario Soffici
En la novela, el suicidio parece como resultado de una libérrima decisión, un acto de amor que libera al ya dudoso amante -que no tendrá entonces que actuar el abandono. No incide la opinión de otros. Si hay sanción social no es por haber cometido infidelidad como Ana Karenina -recreada por Zully Moreno en la película argentina Amor prohibido (1958)- o por infidelidad, deudas y abandono como Ema Bovary –por Mecha Ortiz en la también argentina Ema Bovary (1947). O por duro y simple abandono, como Dido la reina de Tiro que no pudo retener a Eneas.
En la versión española de Pedro Gil, el racconto al pasado comienza con Guillermo en su casa, apenas elegido presidente del Consejo de Ministros –algo así como el equivalente, en aquellos tiempos españoles liberal/monárquicos de Jefe de Gabinete. (En la versión argentina de La Pródiga, vemos a Guillermo a caballo de regreso a la casa del valle; es interceptado por un altivo e iracundo José que lo responsabiliza del suicidio de la Señora). El Guillermo jefe de Gabinete recibe a sus antiguos compañeros de aventuras proselitistas, acudidos prontos a solicitar, y conseguir, prebendas. El ex amante detiene la mirada en un cuadro de un viejo árbol sobre un estanque. Es el árbol de la casa de Julia. Sigue entonces, en busca del tiempo (¿tristemente? ¿felizmente?) perdido una década y media atrás.
A igual que en el libro de Alarcón, en el film español que adapta la novela Guillermo -junto con Enrique y Miguel- arriba a la Villa de Abencerraje para conseguir votos locales en las próximas elecciones. Conoce a Julia y le promete amor eterno. La Pródiga lo rechaza y él volverá a Madrid. Desengañado de los juegos de la política, regresará a la Villa.
La felicidad de los primeros tiempos, después de la aceptación de la Pródiga y la instalación in situ del Pretendiente, pronto deja lugar a la creciente hostilidad de los lugareños por su anómala convivencia. Julia reafirma su decisión de no casarse sin arrepentimiento alguno. En el episodio de la celebración religiosa en la Iglesia, Julia no asiste, no da lugar a la acusación –en público, ante la grey de feligreses reunida- de hipócrita.
La actriz española Paola Bárbara en el rol de Julia Castro-Alares
En el film argentino, sí está presente la Pródiga en la parroquia. Siguiendo el guión de Casona, vemos a la joven e hija natural María Eva interpretando a la aristócrata Julia. La vemos sentada con su mantilla negra, vestida de negro. La Pródiga escucha al cura, quien desde el púlpito pronuncia una homilía que tiene en su eje y su centro a la parábola del hijo pródigo.
¿Hasta qué punto la versión de Soffici guarda relaciones con una sensibilidad local? ¿Habría operado, en el guionista y en el director, en la producción del film, el convencimiento (o la esperanza) de una posible identificación del público femenino de esos años con el papel que actuaba la joven actriz y futura Evita Perón?
En las películas de ese período los papeles asignados a las mujeres se ordenaban en novia-esposa-madre- ama de casa- trabajadora. Y/o sus contrafiguras prostituta- cabaretera-cantante. Los cambios culturales de la década del ‘30 marcan la entrada de las mujeres (pero también de su representación cinematográfica) al mundo de trabajo y a relaciones ‘más modernas’: mujeres deportistas, trabajos no convencionales, conductoras de automóviles que se recortan en un escenario donde persisten las imágenes de la chica de barrio que aspira solo al casamiento.
A ninguno de estos roles se ajusta Julia Montes. Incluso sus vestidos, su peinado y modo corporal se ajustan a la época –o a una recreación decidida pero fantasiosa de la época- que se recrea en la película. Por otra parte, al no haberse difundido y exhibido el film en su momento, no se puede saber sino meramente conjeturar –fantasear también- cómo habría sido su recepción. Sí, podemos conjeturar que a pesar de su previsible alegato contra las desgracias que acarrea el amor libre, también estaría presente –en tensión no resuelta con ese mismo alegato– la fascinación por ‘el espíritu libre’ de ‘una mujer dueña de sus acciones’. De una mujer que no es hipócrita. Así la vemos (mejor dicho: oímos –en la película hay mucho que nos cuentan que ocurre, pero no sabemos si ocurrió o no porque no lo vemos, sólo vemos a personajes refiriéndolo nomás) en la película, retratada como una mujer sin hipocresía.
Guillermo está en una reunión social en la Capital, y en un aparte con un invitado, mayor que él, se informa sobre la Pródiga (que también es mayor que él):
Guillermo: - ¿La Pródiga?
Invitado: Sí, así la llamaban sus amigos. Y ningún nombre más acertado. Fue pródiga de todo. De su fortuna y de su corazón. Su mayor pecado fue no saber mentir. Y nuestra sociedad puede perdonar que se falten a la regla de la moral, pero no a la hipocresía…
-Dicen que tuvo muchos hombres. ¿Es cierto?
-Bastantes. Pero nunca aceptó nada de ningún hombre. Por eso la odiaban las mujeres, ¿comprende? Como ejemplo de un mal negocio…
Una dama de película
La única reina que vestí fue Eva Perón
Christian DIOR
Christian DIOR
Curiosamente o acaso no tanto, cuando Eva Duarte de Perón, Evita, viajó a España en su gira del Arco Iris, el 8 de junio de 1947, el diario ABC de Madrid anuncia en tapa la visita de “Doña María Eva Duarte de Perón”. Encabeza la nota la foto de una mujer. Es el retrato de cuerpo entero de una Primera Dama de porte aristocrático. Pero no es foto de Eva Duarte, de Evita. Sino de Julia Montes, la protagonista de La Pródiga. Una foto fija de película. Un fotograma del único protagónico fílmico de la actriz de radioteatro.
A nadie le sorprende en España que lleve un vestido fantasioso, una fantasía del fin del siglo XIX. Ese número de ABC tiene muchas páginas que anuncian películas; es un número cinematográfico.
La misma imagen aparecerá también en otros diarios. Y en El Día lleva, incluso un pie que aclara: “uno de los bellos retratos de doña Eva Duarte de Perón”. El 10 de junio esta misma foto aparece en Hoy, de Badajoz, y en Lanza, de Ciudad Real. El 12 de junio El día, de la canaria Tenerife, la incluye con un pie que informa que es “uno de los más bellos retratos de doña Eva Duarte de Perón”.
En otros medios se publica una segunda foto fija de La pródiga como retrato de la esposa del presidente argentino Perón. Tampoco esta vez un traje, un peinado y un sombrero del siglo XIX parecen llamar la atención de nadie.
Luego Evita Perón, la amada de los descamisados, que no abjuró de su pasado ficticio en el papel de Julia Montes, será reconocido ícono de moda.
A nadie le sorprende en España que lleve un vestido fantasioso, una fantasía del fin del siglo XIX. Ese número de ABC tiene muchas páginas que anuncian películas; es un número cinematográfico.
La misma imagen aparecerá también en otros diarios. Y en El Día lleva, incluso un pie que aclara: “uno de los bellos retratos de doña Eva Duarte de Perón”. El 10 de junio esta misma foto aparece en Hoy, de Badajoz, y en Lanza, de Ciudad Real. El 12 de junio El día, de la canaria Tenerife, la incluye con un pie que informa que es “uno de los más bellos retratos de doña Eva Duarte de Perón”.
En otros medios se publica una segunda foto fija de La pródiga como retrato de la esposa del presidente argentino Perón. Tampoco esta vez un traje, un peinado y un sombrero del siglo XIX parecen llamar la atención de nadie.
Luego Evita Perón, la amada de los descamisados, que no abjuró de su pasado ficticio en el papel de Julia Montes, será reconocido ícono de moda.
Notas
[1] Pedro Antonio Alarcón (1883). La pródiga. Madrid. Edición de autor.
[1] Pedro Antonio Alarcón (1883). La pródiga. Madrid. Edición de autor.
La Pródiga
1.
La novela española La Pródiga (1882), de Pedro Antonio de Alarcón, tuvo dos adaptaciones al cine con el mismo título, un año de diferencia y un océano de distancia. La primera fue la versión argentina, que en 1945 guionó Alejandro Casona y dirigió Mario Soffici, y donde la heroína se llama Julia Montes. En la adaptación española que hizo y dirigió Rafael Gil, se llama Julia Castro-Alares. En la novela de Alarcón, el apellido –cuando amerita que figure– es reemplazado por tres asteriscos: Julia de ***.
Habrá algunos cruces entre ellas, pero como la protagonista de este ensayo será Julia Montes, su historia es la que presentaré. Difiere bastante de las otras dos, que difieren poco entre sí. Hay aires españoles en el vestuario, la música y el baile de los aldeanos, pero no hay precisiones de locación y época. No obstante, vemos que a Europa se llegaba en barco unos 20 años atrás, cuando –se sugiere– fue retratada por un irreconocible Renoir, y que en la actualidad hay un impulso modernizador de obras hidráulicas y viales.
El primero en contar la historia de Julia Montes es el secretario que acompaña y guía, de regreso a la ciudad, al ingeniero jefe Guillermo de Loja y su ayudante Enrique, que trabajan en la Cía. Internacional de Obras Públicas. En el camino, éstos descubren un castillo en el fondo del valle que planean inundar para hacer un embalse:
La novela española La Pródiga (1882), de Pedro Antonio de Alarcón, tuvo dos adaptaciones al cine con el mismo título, un año de diferencia y un océano de distancia. La primera fue la versión argentina, que en 1945 guionó Alejandro Casona y dirigió Mario Soffici, y donde la heroína se llama Julia Montes. En la adaptación española que hizo y dirigió Rafael Gil, se llama Julia Castro-Alares. En la novela de Alarcón, el apellido –cuando amerita que figure– es reemplazado por tres asteriscos: Julia de ***.
Habrá algunos cruces entre ellas, pero como la protagonista de este ensayo será Julia Montes, su historia es la que presentaré. Difiere bastante de las otras dos, que difieren poco entre sí. Hay aires españoles en el vestuario, la música y el baile de los aldeanos, pero no hay precisiones de locación y época. No obstante, vemos que a Europa se llegaba en barco unos 20 años atrás, cuando –se sugiere– fue retratada por un irreconocible Renoir, y que en la actualidad hay un impulso modernizador de obras hidráulicas y viales.
El primero en contar la historia de Julia Montes es el secretario que acompaña y guía, de regreso a la ciudad, al ingeniero jefe Guillermo de Loja y su ayudante Enrique, que trabajan en la Cía. Internacional de Obras Públicas. En el camino, éstos descubren un castillo en el fondo del valle que planean inundar para hacer un embalse:
Guillermo: —Allá abajo hay una casa grande. Podríamos descansar y comer algo.
Secretario: -No se lo aconsejo. Es el viejo castillo de la señora.
Enrique: --¿Qué castillo y qué señora?
Secretario: -La dueña de todas estas tierras. Lo que se dice una mujer de mundo.
Guillermo: —De modo que hay por aquí una mujer de mundo y usted nos aconseja seguir de largo. ¿Tan vieja es?
Secretario: -Quizá es mayor que usted y menor que yo.
Guillermo: —Es un dato. Hermoso valle. ¿Soltera?
Secretario: -Como si lo fuera.
Enrique: --¿Viuda?
Secretario: -Más o menos.
Guillermo: —Pues señor, si no habla usted más claro...
Secretario: -Es cuento largo. Heredera desde niña, casada muy joven y sola otra vez a los 20 años con una gran fortuna. Ha tirado el dinero en Madrid, en Viena, en París y en todo el mundo. De amores y escándalos, para escribir un libro. Dicen que varios hombres se han matado por ella. Y hasta que hay un retrato suyo desnuda en un museo.
Guillermo: —Una mujer con historia.
Enrique: --Y con geografía.
Guillermo: —Y ahora, naturalmente, se dedicará a hacer obras de caridad, ¿no?
Enrique: --El destino de todas las Magdalenas jubiladas.
Secretario: -No se le ocurra hablar así delante de esta gente. Para ellos la señora es algo sagrado.
Los dos ingenieros conocen a Julia, Guillermo queda prendado, vuelve a la ciudad y en una fiesta de la alta sociedad se cruza con el segundo informante de su pasado. Es un antiguo amigo que después de compartir con ella parte de su vida en Europa le perdió el rastro. Ya no hay un dicen; ahora hay un digo, un testigo presencial, un saber de primera mano (la novela es más explícita: el capítulo donde lo cuenta se titula “Verdadera historia de Julia”). A diferencia del relato del secretario, el del antiguo amigo se independiza ilusoriamente del diálogo en el que sucede, para convertirse en la voz en off de una micropelícula incrustada en el largometraje:
Recién casada con un oficial francés de la más pura aristocracia, parecían la pareja más feliz del mundo. Pero un día surgió no sé qué historia de celos y el joven oficial se pegó un tiro. Durante 2 años le guardó un luto riguroso. Después, empezó la locura.
Dicen que viajar es olvidar, y ella también lo creyó. Cada hombre que se sentaba a su lado era considerado como un nuevo amante. Pero yo puedo responder que no siempre era verdad. Pintada en París por los pintores más famosos, fue durante 10 años la mujer de moda.
Cuando su fortuna empezaba a declinar, un golpe de audacia en Montecarlo la salvó. No he visto en ningún hombre tanta sangre fría. Sólo los que saben perder juegan así. Fue el último aletazo y por fin un día, la ruina y la soledad.
Guillermo rompe con su prometida (Pura, prima de Enrique e hija del recién designado ministro de Obras), renuncia a su puesto retirando el proyecto de Embalse del Valle de Piedras Albas y vuelve al palacio de Julia, que le plantea las condiciones de su unión: no habrá casamiento y “durará lo que dure el amor”, viviendo siempre en la casa que la vio nacer (y partir viuda y rica y volver sola y arruinada, cual hija pródiga) y donde ha jurado morir.
Es como si en vez de jurar ante un cura seguir juntos hasta que la muerte los separe, hubieran jurado ante sí seguir juntos hasta que la muerte del amor los separe. Bueno, Guillermo no, sólo ella: la unión se sella con el beso que sigue al juramento que le hace Julia ahora y que [SPOILER ALERT] resonará sobre su propia tumba al final, ya cumplido (o eso es lo que nos quieren hacer entender):
Es como si en vez de jurar ante un cura seguir juntos hasta que la muerte los separe, hubieran jurado ante sí seguir juntos hasta que la muerte del amor los separe. Bueno, Guillermo no, sólo ella: la unión se sella con el beso que sigue al juramento que le hace Julia ahora y que [SPOILER ALERT] resonará sobre su propia tumba al final, ya cumplido (o eso es lo que nos quieren hacer entender):
Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.
En el extranjero fue pródiga “de su fortuna y de su corazón”; acá, de local, lo fue también de su vida. O eso es lo que parece. Pero antes de desengañarnos de las apariencias, encaremos la cuestión de si esas tres cosas (dinero, amor y salud) Julia las malgastó como una loca o las brindó como una santa o una enamorada. Hablemos de qué significa pródiga.
2.
Las dos películas comparten el título pero difieren en la acepción con la que le aplican esa palabra a sus Julias. Eso es posible porque el mote sirve tanto para un barrido como para un fregado: pródiga puede ser una persona que despilfarra (como el hijo pródigo la herencia que aceptó adelantarle su padre) o puede ser una persona muy generosa, que si lo es en demasía o sin racionalidad puede caer en el despilfarro y arruinarse (por tontera o locura, tal vez altruista, tal vez hedonista, pero no por irresponsabilidad egoísta, como el hijo pródigo).
De ambas Julias se dicen ambas cosas, pero a Montes la llaman pródiga por su virtuosa generosidad y a Castro-Alares por su insensato despilfarro. En la película española, el alcalde de Abencerraje le dice a Guillermo, que acá además de ingeniero es candidato a diputado y está de gira proselitista, que la influyente Julia, marquesa sin título y “antigua millonaria”, ahora es pobre. Guillermo se compadece de ella y el secretario del alcalde le contesta que Julia es
2.
Las dos películas comparten el título pero difieren en la acepción con la que le aplican esa palabra a sus Julias. Eso es posible porque el mote sirve tanto para un barrido como para un fregado: pródiga puede ser una persona que despilfarra (como el hijo pródigo la herencia que aceptó adelantarle su padre) o puede ser una persona muy generosa, que si lo es en demasía o sin racionalidad puede caer en el despilfarro y arruinarse (por tontera o locura, tal vez altruista, tal vez hedonista, pero no por irresponsabilidad egoísta, como el hijo pródigo).
De ambas Julias se dicen ambas cosas, pero a Montes la llaman pródiga por su virtuosa generosidad y a Castro-Alares por su insensato despilfarro. En la película española, el alcalde de Abencerraje le dice a Guillermo, que acá además de ingeniero es candidato a diputado y está de gira proselitista, que la influyente Julia, marquesa sin título y “antigua millonaria”, ahora es pobre. Guillermo se compadece de ella y el secretario del alcalde le contesta que Julia es
-Pobre porque ella quiere. Otros recogen menos trigo y viven mejor. Pero es tan despilfarradora y manirrota que gasta su propia renta en dar la sopa boba a todos los hambrientos y holgazanes de la jurisdicción, en sacar de pila a [= salir de madrina de] cuantos niños nacen en sus estados, y en otras rarezas por el estilo. Con razón le pusieron de mote La Pródiga.
El político Guillermo, que más tarde será chicaneado por Enrique de chamuyar con “altos ideales de una vida mejor”, no ve esa razón del mote o no la comparte. La diferencia entre malgastar o biengastar a granel, los dos sentidos pródigos, a veces puede ser de opinión. Guillermo le da la suya al secretario:
—Pues amigo, eso que hace ahora la marquesa no es despilfarro, sino emplear muy santamente el dinero.
Sobre la pródiga-en-tanto-generosa Julia Montes, el otro secretario dice que “ha tirado el dinero en Madrid, en Viena, en París y en todo el mundo”. Y la pródiga-en-tanto-despilfarradora Julia Castro-Alares se aplica a sí misma la otra acepción; le dice a su Guillermo:
Yo creo sinceramente que estás enfermo de un gran odio al mundo y un gran amor hacia mí, y me propongo curarte de tus dos locuras para que vuelvas a Madrid. ¿Ves? Siempre resulto pródiga.
En la película argentina, quien lo entera a Guillermo del apodo de Julia Montes no es el secretario; es el antiguo amigo y compañero de experiencias europeas (su avatar español es conde). Lo hace en la introducción de la historia que transcribí más arriba:
Antiguo amigo: --Es una historia muy larga. Podría titularse Vida y pasión de Julia Montes La Pródiga.
Guillermo: —¿La Pródiga?
Antiguo amigo: --Sí. Así la llamaban sus amigos. Y ningún nombre más acertado. Fue pródiga de todo: de su fortuna y de su corazón.
3.
Diferenciemos estas dos prodigalidades. De su entrega amorosa Julia esperaba una correspondencia; de su entrega material, no. Las dos relaciones son altas, pero una es horizontal y la otra es vertical («La mano que da está por encima de la que recibe», dice un proverbio árabe o africano).
La vara alta del ideal amoroso al que siempre apuesta Julia sólo es comparable con la altura de su honestidad, que es el otro rasgo que la define; continúa el antiguo amigo:
Diferenciemos estas dos prodigalidades. De su entrega amorosa Julia esperaba una correspondencia; de su entrega material, no. Las dos relaciones son altas, pero una es horizontal y la otra es vertical («La mano que da está por encima de la que recibe», dice un proverbio árabe o africano).
La vara alta del ideal amoroso al que siempre apuesta Julia sólo es comparable con la altura de su honestidad, que es el otro rasgo que la define; continúa el antiguo amigo:
Su mayor pecado fue no saber mentir. Y nuestra sociedad puede perdonar que se falte a las leyes de la moral, pero a las de la hipocresía, no.
“Yo no miento ni finjo nunca”, le dice Julia Castro-Alares a su Guillermo allá por el minuto 22, en la segunda parte del primer encuentro. Se lo repite cuando al año él vuelve frustrado de Madrid, en el minuto 43:18: “Guillermo, yo no oculto ni disimulo nunca la verdad; jamás he sabido mentir”. Ese impedimento para respetar las leyes de la hipocresía hará que no le perdonen que falte a las de la moral, allá y acá, antes y ahora. Sigue el diálogo sobre Julia Montes:
Guillermo: —Dicen que tuvo muchos amores. ¿Es cierto?
Antiguo amigo: --Bastantes. Pero nunca aceptó nada de ningún hombre. Por eso la odiaban las demás mujeres. ¿Comprende? Como ejemplo era un mal negocio. (Guillermo festeja sonriendo.)
“Un buen negocio para los dos” es el casamiento de Enrique y su prima Pura, la hija del ministro, la prometida con la que rompió Guillermo. Como buena pródiga, Julia está en las antípodas de los amoríos por interés. El mal ejemplo que era como negocio recuerda al que Silvina Bullrich le reprochó a Borges, que había dicho que estaría dispuesto a dar conferencias sin cobrar, sólo por el placer de darlas: “Sos como esas putas que cuando se enamoran trabajan gratis”. (Fuerte determinismo el de la humorada de Bullrich: no dice que puta se nace, pero dice que –cara, barata o gratuita– puta se muere.) En esta lógica, la gratuidad del servicio es otro ejemplo de despilfarro: hay una inteligencia (Borges) y una sexualidad (la puta) malgastadas.
La discusión es sobre los términos del intercambio. En un caso, el de “las demás mujeres”, el intercambio se hace por favores, regalos y status ascendente; en el otro caso, el de las putas, por dinero contante y sonante. En un tercer caso, el de Borges, gratis. En un cuarto caso, el de Julia Montes, ni por favores o ascenso social, ni por dinero, ni gratis.
Su intercambio es otro y de orden político. Ella no necesita más status (Montes está en la cumbre) ni más riqueza (“Es mío el valle entero”); Guillermo también lo cree: “Sé que mi fortuna y mi nombre son muy poco para usted, pero el amor lo vale todo”, le dice (otro que sólo viene a ofrecer su corazón).
A él Julia no tendrá que rechazarle algo material, como a los otros, pero sí algo tan intangible como la generosidad de no cometer la infamia de abandonarla. Porque pródiga hay una sola y lxs demás se quedan piolas. Y si no, hacemos un potlatch, a ver quién la tiene más grande (a la generosidad).
La disputa por ser quien da, que es la disputa por ser quien domina, la tiene con sus amantes, no con su pueblo. La aldea se beneficia de su generosidad y ella de su respeto y lealtad (“Todos la respetan aquí”, dice José; “Quizás ninguna [reina] los haya tenido más fieles [a sus súbditos]”, dice Julia Montes paseando a caballo por el pueblo). Es la misma conclusión a la que llega el otro Guillermo cuando escucha lo que hace Julia Castro-Alares con su renta, que el secretario considera un despilfarro y él un empleo muy santo del dinero: “Principio a explicarme su influencia en la comarca”.
Lo único que Julia Montes necesita es su poder, del que está tan lejos de abusar como de ceder. Cuando pierda lo que necesita para ser, necesitará dejar de ser. Para eso todavía falta, pero se puede adelantar que la pérdida será conjunta con la de su riqueza y su status. A ella la terminará vaciando un altruismo extremo; al hermano que Julia de *** tiene en la novela, una ludopatía (un egoísmo clínico): el marqués con título «se pegó un tiro en Francia cuando perdió al juego el último maravedí».
4.
Su fortuna la destinó a ella y sus amantes en Europa, antes, y la destina ahora a la gente necesitada de la aldea donde está la casa natal. Allá, ahí donde había un deseo había una satisfacción. Acá, ahí donde hay una necesidad hay, por orden de aparición,
• un derecho (“La mesa de la señora siempre está servida. ¡Hay tantos pobres en el valle...!”, dice el secretario; Julia responde: “Lo que da la tierra es para los que viven en ella. Y para los caminantes, aunque sean enemigos”);
• un perdón (“Vete en paz, que más lo necesitas tú que yo”, le dice al campesino que debe dos rentas y acaba de sufrir la calamidad del granizo);
• y un favor (“¡Antonio! ¿Dices que está enganchado el coche? [...] Simona lo necesita”).
Reconocer un derecho a recibir, nunca quitar, siempre dar: la prodigalidad bien entendida empieza por casa.
Con la muerte como horizonte, sobre deudas y regalos hablan, respectivamente, la cuarteta y la quintilla que me recitaba la Canca, mi abuela andaluza, algunas de las veces que oponía una tímida resistencia a sus viandas generosas:
La discusión es sobre los términos del intercambio. En un caso, el de “las demás mujeres”, el intercambio se hace por favores, regalos y status ascendente; en el otro caso, el de las putas, por dinero contante y sonante. En un tercer caso, el de Borges, gratis. En un cuarto caso, el de Julia Montes, ni por favores o ascenso social, ni por dinero, ni gratis.
Su intercambio es otro y de orden político. Ella no necesita más status (Montes está en la cumbre) ni más riqueza (“Es mío el valle entero”); Guillermo también lo cree: “Sé que mi fortuna y mi nombre son muy poco para usted, pero el amor lo vale todo”, le dice (otro que sólo viene a ofrecer su corazón).
A él Julia no tendrá que rechazarle algo material, como a los otros, pero sí algo tan intangible como la generosidad de no cometer la infamia de abandonarla. Porque pródiga hay una sola y lxs demás se quedan piolas. Y si no, hacemos un potlatch, a ver quién la tiene más grande (a la generosidad).
La disputa por ser quien da, que es la disputa por ser quien domina, la tiene con sus amantes, no con su pueblo. La aldea se beneficia de su generosidad y ella de su respeto y lealtad (“Todos la respetan aquí”, dice José; “Quizás ninguna [reina] los haya tenido más fieles [a sus súbditos]”, dice Julia Montes paseando a caballo por el pueblo). Es la misma conclusión a la que llega el otro Guillermo cuando escucha lo que hace Julia Castro-Alares con su renta, que el secretario considera un despilfarro y él un empleo muy santo del dinero: “Principio a explicarme su influencia en la comarca”.
Lo único que Julia Montes necesita es su poder, del que está tan lejos de abusar como de ceder. Cuando pierda lo que necesita para ser, necesitará dejar de ser. Para eso todavía falta, pero se puede adelantar que la pérdida será conjunta con la de su riqueza y su status. A ella la terminará vaciando un altruismo extremo; al hermano que Julia de *** tiene en la novela, una ludopatía (un egoísmo clínico): el marqués con título «se pegó un tiro en Francia cuando perdió al juego el último maravedí».
4.
Su fortuna la destinó a ella y sus amantes en Europa, antes, y la destina ahora a la gente necesitada de la aldea donde está la casa natal. Allá, ahí donde había un deseo había una satisfacción. Acá, ahí donde hay una necesidad hay, por orden de aparición,
• un derecho (“La mesa de la señora siempre está servida. ¡Hay tantos pobres en el valle...!”, dice el secretario; Julia responde: “Lo que da la tierra es para los que viven en ella. Y para los caminantes, aunque sean enemigos”);
• un perdón (“Vete en paz, que más lo necesitas tú que yo”, le dice al campesino que debe dos rentas y acaba de sufrir la calamidad del granizo);
• y un favor (“¡Antonio! ¿Dices que está enganchado el coche? [...] Simona lo necesita”).
Reconocer un derecho a recibir, nunca quitar, siempre dar: la prodigalidad bien entendida empieza por casa.
Con la muerte como horizonte, sobre deudas y regalos hablan, respectivamente, la cuarteta y la quintilla que me recitaba la Canca, mi abuela andaluza, algunas de las veces que oponía una tímida resistencia a sus viandas generosas:
A diferencia de Castro-Alares, que está alejada de la Iglesia, Montes dirige el rezo en la casa. El leitmotiv es el mismo; la “Oración de las tormentas” es un rosario de necesitados que están a la intemperie y a la deriva mientras “arrecia la lluvia”: “los caminantes que vienen y van”, “los navegantes que cruzan el mar”, “los desterrados sin patria ni hogar”, y “los que no tienen techo ni lecho ni pan”.
Como se ve, es toda gente sin una estructura que los contenga, que están a la buena de Dios. Y para que el bueno de Dios se acuerde de esos zozobrantes, en esta pastoral social ahí donde hay una necesidad hay un ruego.
Hasta que mete a Guillermo en la casa, el corazón de Julia también se prodiga distinto antes y allá que ahora y acá, como dos partes de una historia irreversible:
Como se ve, es toda gente sin una estructura que los contenga, que están a la buena de Dios. Y para que el bueno de Dios se acuerde de esos zozobrantes, en esta pastoral social ahí donde hay una necesidad hay un ruego.
Hasta que mete a Guillermo en la casa, el corazón de Julia también se prodiga distinto antes y allá que ahora y acá, como dos partes de una historia irreversible:
Julia: ~Le han contado de mí una lamentable historia, que desgraciadamente no puedo negar. Y ha pensado que una mujer así podía ser fácil para el capricho de 1 día.
Guillermo: —Yo le juro...
Julia: ~Pero esa historia tiene una segunda parte. Todo el mal que me hice a mí misma ha sido lejos. Aquí, donde nací, donde me rodea el respeto de todos, no lo haría nunca.
Lo que no haría nunca por el capricho de 1 día lo hará en un rato por un amor de 9 meses: introducir ahora y acá algo de antes y allá: un amante; romper el tabique que separa a la “mujer de mundo” de “la Señora”, que “es algo sagrado”. El paraíso que se iba a convertir en un pantano de aguas sucias se convierte en escenario de un idilio escandaloso, de un amor que da que hablar mucho, lo que nunca es bueno.
Por alguna razón, a Julia Montes le cuesta registrar, retener y/o aceptar lo escandaloso de su idilio. “Entre esta gente da un poco de vergüenza ser tan feliz; tú tienes la culpa”, le dice a Guillermo antes de salir a pasear por el pueblo, en la primera mañana, luego de cubrir necesidades ajenas en calidad de “hermana de los tristes, madre de los pobres”. Pero más vergüenza le da a esa gente su modo inmoral y pecaminoso de ser feliz. Todavía no se lo dicen a ella, sino sólo a la platea. Lo hacen con sus miradas y con la voz de Francisca, que a la fe ciega de Antonio en Julia le opone la ley moral, que es de Dios, siempre por encima de todos y todas:
Por alguna razón, a Julia Montes le cuesta registrar, retener y/o aceptar lo escandaloso de su idilio. “Entre esta gente da un poco de vergüenza ser tan feliz; tú tienes la culpa”, le dice a Guillermo antes de salir a pasear por el pueblo, en la primera mañana, luego de cubrir necesidades ajenas en calidad de “hermana de los tristes, madre de los pobres”. Pero más vergüenza le da a esa gente su modo inmoral y pecaminoso de ser feliz. Todavía no se lo dicen a ella, sino sólo a la platea. Lo hacen con sus miradas y con la voz de Francisca, que a la fe ciega de Antonio en Julia le opone la ley moral, que es de Dios, siempre por encima de todos y todas:
Antonio: ─¿Qué miras?
Francisca: --¿Va a quedarse aquí ese hombre?
Antonio: ─Si es voluntad de la Señora, ella sabrá lo que hace.
Francisca: --¡No basta! Lo que está mal está mal, aunque lo haga la Señora.
Si Francisca es la voz de la casa y el cura la de Dios, la vox populi son las dos comadres que ven pasar a la feliz pareja y murmuran su historia en el umbral:
Mujer 1: ─Dicen que esta vez ha venido para quedarse.
Mujer 2: ─¿Para quedarse dónde? ¿¡Aquí!? ¡Nooo!
A partir de ahí, la gente se aparta o se esconde de Julia y Guillermo cuando pasean por el río o por el pueblo. Él pretende mandar donde no manda, José se lo deja claro y Guillermo se queja de “lo que llaman los libros costumbres patriarcales”, que traduce como ingratitud y traición de los filializados: “Hoy besan la mano del que les da el pan y mañana la muerden”.
Para completarla, desde esa superioridad moral se despacha con una fantasía genocida: “Si hubiera inundado el valle con todos, no se habría perdido nada”. A la matriarca Julia le preocupa más el comienzo de la temporada de promesas rotas:
Para completarla, desde esa superioridad moral se despacha con una fantasía genocida: “Si hubiera inundado el valle con todos, no se habría perdido nada”. A la matriarca Julia le preocupa más el comienzo de la temporada de promesas rotas:
Julia: ~Hablas de ellos con rencor y me habías prometido querer todo lo que fuera mío.
Guillermo: —¿Y estás segura de que son tuyos? ¿Por qué se niega Francisca a servir la mesa? ¿Por qué está siempre vacío el pueblo cuando pasamos nosotros? Es nuestro amor lo que odian.
Julia: ~¡Calla!
Guillermo: —Vámonos de aquí, Julia. No resisto más esta conspiración de hipocresía y de silencio.
Julia: ~¿Marchar de aquí?
Guillermo: —En las ciudades, el amor no es delito. Y nadie te pregunta por qué sonríes. Piénsalo.
Julia: ~La noche que llegaste me hiciste 3 promesas, ¿recuerdas? ¿Cuál fue la primera?
Guillermo: —Perdóname. Si prefieres esta soledad...
Julia: ~Todas las sociedades tienen sus leyes. El que quiere vivir frente a ellas, debe aceptar sus consecuencias.
Julia va a discutir las suyas con Francisca, que le dice prácticamente lo mismo que ella le acaba de decir a Guillermo:
Francisca: --Los pueblos tienen sus costumbres. Y no está bien ir contra ellas.
Julia: ~Quieren que les pida permiso para ser feliz. ¿No es eso? Que me someta a sus leyes de aldea.
Francisca: --No son nuestras. Es la ley de Dios. El señor cura lo dijo en la iglesia el domingo.
Julia: ~¿Habló de mí?
Francisca: --No la nombró. Pero bien claro se veía. Como los señores no están casados y como desde que él vino van para cuatro meses, usted no ha vuelto a pisar la iglesia, pues por eso se apartan. Y hasta los más pobres prefieren el hambre y ya no vienen como antes a pedir el pan de esta casa. Perdone que me haya atrevido a decírselo, pero es que yo la he visto nacer, sé el corazón que tiene y no quiero que todo el mundo la señale como una mala mujer. ¡No quiero, no quiero! (Llora. Julia la consuela.)
Julia: ~Quizás tengan razón. No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro.
“Todo el mundo” es la última voz que señala algo de Julia Montes. Por orden de aparición, ella es la Señora, la dueña de todas estas tierras, una mujer de mundo, una mujer con historia y con geografía, una Magdalena jubilada que hace obras de caridad, algo sagrado, la gran dama arrepentida, una mujer extraordinaria, una reina destronada, una mujerzuela, hermana de los tristes, madre de los pobres, una reina visitando a sus súbditos, la estrella que brilla más, la madrina de todos los bautismos y bodas, una señora buena como pan de trigo, una mala mujer.
En la escena que sigue, Julia va a misa, el cura le dice lo suyo con brutalidad bíblica, todos la miran sin mucho disimulo, ella agacha la cabeza. ¿Ya está? ¿Entendió? No. Después del vacío social, del retaceo de servicio, de la charla con Francisca (y de darle la razón), y del sermón del cura sobre el escándalo del amantazgo (el pecado “que más ofende a Dios”, se equivoca o miente), con despliegue de hijo pródigo, piedra al cuello, mano y ojos que se arrancan para no ir al infierno, después de todo eso, Julia insiste en no darse por enterada (sospecho que el guion la obliga). Le dice a Guillermo en el balcón desde donde ven llegar a los recién casados Brígida y José, junto a todos los invitados:
En la escena que sigue, Julia va a misa, el cura le dice lo suyo con brutalidad bíblica, todos la miran sin mucho disimulo, ella agacha la cabeza. ¿Ya está? ¿Entendió? No. Después del vacío social, del retaceo de servicio, de la charla con Francisca (y de darle la razón), y del sermón del cura sobre el escándalo del amantazgo (el pecado “que más ofende a Dios”, se equivoca o miente), con despliegue de hijo pródigo, piedra al cuello, mano y ojos que se arrancan para no ir al infierno, después de todo eso, Julia insiste en no darse por enterada (sospecho que el guion la obliga). Le dice a Guillermo en el balcón desde donde ven llegar a los recién casados Brígida y José, junto a todos los invitados:
Julia: ~Tú ocuparás una cabecera de la mesa y yo la otra.
Guillermo: —¿Es necesario que yo esté presente?
Julia: ~Te lo agradecerán.
La curva de aprendizaje sobre las consecuencias de sexear fuera del tarro (aunque el sexo esté tan ausente e implícito allá como un nombre propio acá) parece plana en Julia Montes, como no lo es en Julia Castro-Alares ni en Julia de ***.
¿Podría aducirse que a Montes no la terminan de enterar los avisos porque es lo suficientemente negadora? Lo dudo. En esta película, para negar el mensaje se hace callar al mensajero. Hacer callar lo que no querés escuchar es revelar –intentando esconder– tu talón de Aquiles; es cuando tachar es subrayar. Y nadie quiere volver a exponer sus debilidades.
La negación es un autoengaño, no una ceguera; la prueba es que a la vez que negás el problema te aprendés los rodeos para evitarlo. Porque cuantas más veces y más seguido lo negás, menos te funciona el recurso (a partir de un punto, ya ni vos te la creés).
Julia Montes no responde a esta lógica y eso le resta un poco de humanidad o de verosimilitud (según la miremos como persona o como personaje).
5.
Salgamos a respirar un poco de contexto. En un principio, Julia Montes iba a ser interpretada por Mecha Ortiz. La película se iba a estrenar a principios del 46 (a días de la primera victoria electoral del peronismo) y se terminó estrenando a mediados del 84 (a meses de la primera derrota electoral del peronismo). En esos 38 años de desaparición, la enormidad de la transformación política y social que significó el peronismo fue acompañada por las enormidades de la transformación cultural y de la transformación moral que significaron las nuevas tecnologías y los nuevos medios masivos de comunicación (de punta a punta del período) y la revolución sexual y la segunda ola feminista (desde la mitad del trayecto).
En el cine de la década del 40, Mecha Ortiz hacía de mujeres maduras y deseantes, cazadoras de hombres jóvenes; mujeres que empezaban fatales y terminaban mal, pero mujeres que vivían amores imposibles o prohibidos. El viaje a la perdición muchas veces lo hacían transitando el camino del infierno (Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, 1946), empedrado de celos y otros delirios posesivos y tortuosos.
Los finales trágicos eran esperables; pertenecían al género y su moral aleccionadora. Lo que había en los minutos previos era lo inesperado, lo novedoso para la platea femenina de esos años. Y también para la platea gay, agrega el sociólogo Ernesto Meccia en Soy del pueblo II: Mecha Ortiz (de 25:11 a 26:58):
¿Podría aducirse que a Montes no la terminan de enterar los avisos porque es lo suficientemente negadora? Lo dudo. En esta película, para negar el mensaje se hace callar al mensajero. Hacer callar lo que no querés escuchar es revelar –intentando esconder– tu talón de Aquiles; es cuando tachar es subrayar. Y nadie quiere volver a exponer sus debilidades.
La negación es un autoengaño, no una ceguera; la prueba es que a la vez que negás el problema te aprendés los rodeos para evitarlo. Porque cuantas más veces y más seguido lo negás, menos te funciona el recurso (a partir de un punto, ya ni vos te la creés).
Julia Montes no responde a esta lógica y eso le resta un poco de humanidad o de verosimilitud (según la miremos como persona o como personaje).
5.
Salgamos a respirar un poco de contexto. En un principio, Julia Montes iba a ser interpretada por Mecha Ortiz. La película se iba a estrenar a principios del 46 (a días de la primera victoria electoral del peronismo) y se terminó estrenando a mediados del 84 (a meses de la primera derrota electoral del peronismo). En esos 38 años de desaparición, la enormidad de la transformación política y social que significó el peronismo fue acompañada por las enormidades de la transformación cultural y de la transformación moral que significaron las nuevas tecnologías y los nuevos medios masivos de comunicación (de punta a punta del período) y la revolución sexual y la segunda ola feminista (desde la mitad del trayecto).
En el cine de la década del 40, Mecha Ortiz hacía de mujeres maduras y deseantes, cazadoras de hombres jóvenes; mujeres que empezaban fatales y terminaban mal, pero mujeres que vivían amores imposibles o prohibidos. El viaje a la perdición muchas veces lo hacían transitando el camino del infierno (Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, 1946), empedrado de celos y otros delirios posesivos y tortuosos.
Los finales trágicos eran esperables; pertenecían al género y su moral aleccionadora. Lo que había en los minutos previos era lo inesperado, lo novedoso para la platea femenina de esos años. Y también para la platea gay, agrega el sociólogo Ernesto Meccia en Soy del pueblo II: Mecha Ortiz (de 25:11 a 26:58):
Y creo que Mecha también es del pueblo gay. O del pueblo homosexual, mejor dicho. Un pueblo que en aquella época no podía decir absolutamente nada; se decía "el amor que no se atreve a decir su nombre". No eran gays, eran maricones. Bueno, creo que Mecha fue gran ícona de los maricones, porque pudieron proyectarse en las actitudes que tenía ella de vivir con pura pasión, y sin la menor culpa, una pasión, un amor prohibido. Creo que por eso es pueblo.
Fuera de la ficción, Julia Montes no fue del pueblo (a diferencia de la actriz que la terminó interpretando –mientras vivía su propio concubinato inmoral con un coronel). Su doble ibérico, Julia Castro-Alares, tuvo la oportunidad de serlo (ignoro cómo le fue); pero ella no: cuando pudo presentarse en sociedad, el pueblo que esperaba que la adoptase había quedado casi 40 años rezagado. O al revés: Julia Montes se quedó en el 45 (dirían en los 90).
El público de los 80 no la recibió como el padre al hijo pródigo. No había en esa exhumación algo tan actual como un regreso. Si la película tenía algún valor, no era artístico, se dijo (se exageró, opino); su valor era más bien histórico. Y no por haber sido rescatada de la inexistencia (so vo, Bó?), sino porque su primera actriz era el pasado olvidado de la mujer política más recordada –por amor y por odio– de la historia argentina.
Pero aun si no hubiera sido eclipsada por esa mujer, Julia Montes no habría brillado en los 80. Fue como la típica patrulla perdida que salió de su escondite y encontró un mundo muy diferente al que había cuando ingresó. La modernidad de los 80 no deja de notar la antigüedad de la modernidad de los 40 y no hay química entre personaje y pueblo, separados por el doble de años que Julia y Guillermo.
En pleno destape sexual y entusiasmo republicano, no podía resultar actual el modo como se alude y se elude la sexualidad de una rica aristócrata en el final inevitable de su juventud y en el final voluntario de su último otoño (en un estilo que para entonces también está demodé). Moral de los 40, qué mal se T.V.
Pero el desencuentro es bifronte en el tiempo, porque el ideal de amor de Julia (que hace de considerando de su juramento: “Nuestra unión durará sólo lo que dure el amor”) está adelantado a su época y a la de su estreno. Todavía faltaba bastante para que el Indio publicara, el 6/12/2004, “El tesoro de los inocentes” y su famoso y vigente (¿residual? ¿remanente?)
El público de los 80 no la recibió como el padre al hijo pródigo. No había en esa exhumación algo tan actual como un regreso. Si la película tenía algún valor, no era artístico, se dijo (se exageró, opino); su valor era más bien histórico. Y no por haber sido rescatada de la inexistencia (so vo, Bó?), sino porque su primera actriz era el pasado olvidado de la mujer política más recordada –por amor y por odio– de la historia argentina.
Pero aun si no hubiera sido eclipsada por esa mujer, Julia Montes no habría brillado en los 80. Fue como la típica patrulla perdida que salió de su escondite y encontró un mundo muy diferente al que había cuando ingresó. La modernidad de los 80 no deja de notar la antigüedad de la modernidad de los 40 y no hay química entre personaje y pueblo, separados por el doble de años que Julia y Guillermo.
En pleno destape sexual y entusiasmo republicano, no podía resultar actual el modo como se alude y se elude la sexualidad de una rica aristócrata en el final inevitable de su juventud y en el final voluntario de su último otoño (en un estilo que para entonces también está demodé). Moral de los 40, qué mal se T.V.
Pero el desencuentro es bifronte en el tiempo, porque el ideal de amor de Julia (que hace de considerando de su juramento: “Nuestra unión durará sólo lo que dure el amor”) está adelantado a su época y a la de su estreno. Todavía faltaba bastante para que el Indio publicara, el 6/12/2004, “El tesoro de los inocentes” y su famoso y vigente (¿residual? ¿remanente?)
Si no hay amor que no haya nada entonces, alma mía
¡no vas a regatear!
Si Julia viviera sería ricotera.
6.
Mecha Ortiz podría haber compuesto una excelente Julia Montes, pero no por ya haber hecho de mujeres maduras que son fatales en la conquista y carceleras en la posesión, como la Selva Moreno de Safo, historia de una pasión (Carlos Christensen, 1943). Esa experiencia no le habría servido de mucho porque Julia Montes, de nuevo, está en las antípodas de eso.
Claro que también es madura y tiene un pesado y misterioso pasado, un presente escandaloso y un final melodramático. Pero Julia no es una femme fatale: no conquista. Incluso en un principio se resiste a ser conquistada (generosamente: “todo lo que he hecho desde el primer día, más que por librarme de usted, ha sido por librarlo de mí”).
La resistencia cae cuando la insistencia de Guillermo la convence de que –dice Julia– “el mal es incurable” porque “nuestra suerte está echada” y “por lo visto, era fatal que volviéramos a encontrarnos” (♫♪ ¡Ni yankees ni marxistas, fa-ta-lis-tas! ♪♫).
Su resistencia es más firme cuando se trata de defender la base de su identidad: las posesiones que le permiten ser La Pródiga. La suerte sigue barajando los encuentros, pero esta vez no hay resignación sino lucha, hasta el final:
6.
Mecha Ortiz podría haber compuesto una excelente Julia Montes, pero no por ya haber hecho de mujeres maduras que son fatales en la conquista y carceleras en la posesión, como la Selva Moreno de Safo, historia de una pasión (Carlos Christensen, 1943). Esa experiencia no le habría servido de mucho porque Julia Montes, de nuevo, está en las antípodas de eso.
Claro que también es madura y tiene un pesado y misterioso pasado, un presente escandaloso y un final melodramático. Pero Julia no es una femme fatale: no conquista. Incluso en un principio se resiste a ser conquistada (generosamente: “todo lo que he hecho desde el primer día, más que por librarme de usted, ha sido por librarlo de mí”).
La resistencia cae cuando la insistencia de Guillermo la convence de que –dice Julia– “el mal es incurable” porque “nuestra suerte está echada” y “por lo visto, era fatal que volviéramos a encontrarnos” (♫♪ ¡Ni yankees ni marxistas, fa-ta-lis-tas! ♪♫).
Su resistencia es más firme cuando se trata de defender la base de su identidad: las posesiones que le permiten ser La Pródiga. La suerte sigue barajando los encuentros, pero esta vez no hay resignación sino lucha, hasta el final:
Julia: ~La suerte nos ha puesto frente a frente y no me gusta que me compadezcan. Prefiero luchar.
Guillermo: —¿Y si pierde?
Julia: ~Ya estoy acostumbrada. Lo que puedo asegurarle es que no habrá fuerza capaz de sacarme de aquí. Si usted consigue inundar el valle, yo me encerraré en mi casa y esperaré ese día.
La Señora y su valle, con “senderos que no conducen a ninguna parte”, versus un Estado nacional para el cual “la promesa de caminos es la mejor plataforma electoral”. Los extravíos diletantes versus la eficiencia productivista. La preservación de un paraíso de ricos desprendidos y pobres agradecidos y leales versus el llamado progreso y la patria contratista (el ministro de Obras iba a ser suegro de Guillermo y terminó siéndolo de su sobrino Enrique, los sucesivos ingenieros jefe de la Cía. Internacional de Obras Públicas).
El Estado moderno proyectó convertir su paraíso feudal en un embalse para convertir millares de hectáreas en tierras fértiles. A cambio, “se le pagará duplicado el valor de su propiedad”, dice Guillermo en el primer encuentro. A la racionalidad estatal Julia opone como bien mayor o equivalente su subjetividad impagable:
El Estado moderno proyectó convertir su paraíso feudal en un embalse para convertir millares de hectáreas en tierras fértiles. A cambio, “se le pagará duplicado el valor de su propiedad”, dice Guillermo en el primer encuentro. A la racionalidad estatal Julia opone como bien mayor o equivalente su subjetividad impagable:
Julia: ~¿Y quién puede tasar lo que significan para mí? Mire ese árbol. Lo plantó mi abuelo. Mi madre se sentaba ahí a coser. Yo trepaba de niña a buscar nidos. Y bajo su sombra me enseñó mi padre a leer. ¿Cuánto vale este árbol? ¿Ve que no podemos entendernos? Lo que para usted son hectáreas, para mí son recuerdos, los únicos buenos que me quedan.
Guillermo: —Perdón.
Julia: ~Bah, ¿por qué? Los dos tenemos un deber que cumplir: usted destruir el valle y yo defenderlo. Veremos quién es más fuerte.
Guillermo: —Parece un desafío.
Julia: ~Lo es.
El duelo es entre dos economías agropecuarias, de escalas distantes: una agricultura familiar y otra latifundista. Una existe dentro de una región; la otra, dentro de un país. Lo que ésta quiere “enterrar bajo el agua” es también un sistema de producción. El Embalse del Valle de Piedras Albas sería la integración de ese “triángulo en un mapa” al sistema productivo moderno, todavía ruralista.
La otra diferencia del combo Ortiz es que Julia Montes no es celosa (Castro-Alares tampoco: “Ni siquiera tengo celos de la que algún día sea tu esposa”, le dice a Guillermo el primer día de amor, según evoca un Guillermo actual ya casado). No podía serlo, por definición, es decir, sin dejar de ser lo desprendida que es. Porque los celos son posesivos y pedigüeños y eso La Pródiga lo tiene vedado. Tampoco acepta padecerlos; la segunda cosa que Julia Montes le hace prometer a Guillermo habla de eso, y en base a otra pertenencia incompartible:
La otra diferencia del combo Ortiz es que Julia Montes no es celosa (Castro-Alares tampoco: “Ni siquiera tengo celos de la que algún día sea tu esposa”, le dice a Guillermo el primer día de amor, según evoca un Guillermo actual ya casado). No podía serlo, por definición, es decir, sin dejar de ser lo desprendida que es. Porque los celos son posesivos y pedigüeños y eso La Pródiga lo tiene vedado. Tampoco acepta padecerlos; la segunda cosa que Julia Montes le hace prometer a Guillermo habla de eso, y en base a otra pertenencia incompartible:
Julia: ~Segunda. Mi pasado me pertenece a mí sola. Nunca revolverá en él buscando motivos de celos y reproches. Era mío y pasó.
Guillermo: —Lo prometo también.
Ese pasado amoroso, que está contenido en un paquete de cartas que se encargará de quemar antes de ir a ahogarse, es el botín del que quieren apoderarse los celos de Guillermo cuando incumple su promesa; irritado, el amante hace reclamaciones de marido, en lugar de disculparse por haberla insultado:
Guillermo: —Todavía no me has dicho nada del cuadro. ¿No te gusta?
Julia: ~Sí, está bien.
Guillermo: —"Está bien, está bien". Ya sé que no soy un artista como aquellos que te pintaron en París y en Italia, y no tan vestida como yo lo he hecho.
Julia: ~¡Guillermo!
Guillermo: —¿Quiénes eran? ¿Qué relación tenías con ellos?
Julia: ~Ya te lo he dicho aquella noche. Mi pasado es mío.
Guillermo: —Todo lo tuyo es mío, también. ¿Por qué te niegas siempre a hablar de eso? ¿Tan inconfesable es? ¿O crees que voy a sentir celos? ¡Habla! ¿Qué piensas?
Julia: ~¡Nada! Estás faltando a tu segunda promesa. Pronto será la tercera.
Es cierto que en este y en su primer incumplimiento Guillermo se queja del encierro ocioso en la mansión como podría hacerlo “el Guillermo que está haciendo una cuarentena VIP”:
También es cierto que la razón de ese encierro (durante la primavera y el verano, dentro del valle; durante el otoño lluvioso, dentro de la casa) es la primera condición que le impuso Julia para aceptarlo:
~He jurado morir donde nací. Si me quiere, ha de compartir aquí mi vida sin tratar de volverme a aquel mundo al que he renunciado para siempre. ¿Lo promete?
Pero no es menos cierto que Julia no es su carcelera; ni siquiera intenta retenerlo. Es más: le suplica que se vaya y le da dos razones para hacerlo ya: antes de que él pueda odiarla (“Tu juventud necesita más vida de la que yo puedo darte y acabarás odiándome si te cierro el camino. Vete ahora que todavía me quieres”) y antes de que ella pueda odiarlo (“Todavía puedes dejarme un buen recuerdo”).
La súplica de Julia viene luego de la segunda y última promesa que rompe Guillermo. Si él la complace y se va, aparta de ella el cáliz de tener que cumplirle el juramento que le hizo cuando él se negó a jurarle una notificación por cuestiones de forma (que se disipaban poniendo "Si me desenamoro te aviso" en vez de "Cuando me desenamore te avisaré"):
La súplica de Julia viene luego de la segunda y última promesa que rompe Guillermo. Si él la complace y se va, aparta de ella el cáliz de tener que cumplirle el juramento que le hizo cuando él se negó a jurarle una notificación por cuestiones de forma (que se disipaban poniendo "Si me desenamoro te aviso" en vez de "Cuando me desenamore te avisaré"):
Julia: ~Y tercera: nuestra unión durará sólo lo que dure el amor. Cuando empiece a cansarse de esto que hoy le parece tan hermoso, júreme que tendrá el valor de confesarlo lealmente, que no me impondrá el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión y su sacrificio. Júremelo.
Guillermo: —¡Nunca! Sería admitir que podría ser verdad.
Julia: ~Lo haré yo: Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.
La distancia empieza a acortarse cuando Julia pasa a dar de tú el juramento que había pedido de usted, y termina de acortarse con el beso que se dan ahí mismo, el primero de todos, el que abre la relación. La unión comienza junto con el amor que le es consustancial y la primavera, que le es circunstancial y simbólica.
Al final del otoño, con la segunda promesa ya rota, Julia evoca aquel momento feliz y lo contrasta con el actual, que cierra el ciclo romántico de amor y clima:
~Cuando llegaste, empezaba la primavera y el amor. Entonces todo era hermoso. Ahora... ¿oyes? ¿Oyes el viento en la chimenea? Es el invierno. ¿Cuándo te vas?
En el primer día de amor, Guillermo se había negado a avisar cuando perdiera el suyo porque se negaba a aceptar que se iría “convirtiendo en simple cariño, y finalmente en generosidad y lástima”. En el último día de unión, además de imponerle “el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión”, Guillermo le hace o le deja ver a Julia “su sacrificio” al quedarse, como quien muestra el precio de un regalo:
Al final del otoño, con la segunda promesa ya rota, Julia evoca aquel momento feliz y lo contrasta con el actual, que cierra el ciclo romántico de amor y clima:
~Cuando llegaste, empezaba la primavera y el amor. Entonces todo era hermoso. Ahora... ¿oyes? ¿Oyes el viento en la chimenea? Es el invierno. ¿Cuándo te vas?
En el primer día de amor, Guillermo se había negado a avisar cuando perdiera el suyo porque se negaba a aceptar que se iría “convirtiendo en simple cariño, y finalmente en generosidad y lástima”. En el último día de unión, además de imponerle “el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión”, Guillermo le hace o le deja ver a Julia “su sacrificio” al quedarse, como quien muestra el precio de un regalo:
Guillermo: —Te prohíbo que hables de eso. ¿Lo oyes? ¡Ni pensarlo siquiera! No soy un canalla. Sé que te has jugado por mí el único bien que te quedaba. Ahora que lo has perdido todo, no puedo cometer la infamia de abandonarte.
Julia: ~"La infamia de abandonarte..." Gracias, eres muy generoso.
“Tú eres incapaz de cometer la infamia de irte. Eso me basta. Es todo lo que necesitaba saber”, le dice Julia Castro-Alares a su Guillermo de Loja, mirando al vacío y repitiendo la frase que le acaba de borrar la sonrisa y la ilusión. Su eco no es tan textual como el de Julia Montes, pero cumple la misma función de marcar el descubrimiento del desamor y gatillar el cumplimiento de la promesa de terminar la unión cuando eso ocurriera (“juré que te irías en cuanto yo creyese que te estorbaba”, le recuerda Castro-Alares a un Guillermo más tenaz que el de Montes).
Para ambas Julias, es la señal: el amor de Guillermo se ha convertido en “generosidad y lástima”, como había predicho Montes, que a esa altura había aprendido a ver lejos (#TengoPeores). Pero las dos también reaccionan ante un rival que sienten que las desafía en generosidad. Montes es sucinta e irónica: “Gracias, eres muy generoso”. Castro-Alares es genuina en su agradecimiento (“te agradezco con toda el alma eso que me dices, porque sé que me hablas con sinceridad...”), es firme en su rechazo (“...pero mi resolución es irrevocable...”) y es más transparente, incluso explícita, en sus motivos (“...también yo soy generosa y no puedo aceptar por egoísmo tu sacrificio”). A sacrificado, sacrificada y media.
7.
Como sea, la cuestión es que Guillermo se niega a hacérsela fácil y entonces resuelve marcharse ella. “Es necesario, por su bien”, justifica Julia Montes. La muy abnegada piensa abandonar a quienes la quieren y dejarle a ese desenamorado desleal su valle y su palacio y empezar en su madurez una nueva vida lejos del lugar donde nació y donde había jurado morir.
Julia no cumplirá esta generosidad hiperbólica y sí ese juramento fúnebre, pero la idea estuvo y bajó a hablar con Antonio para concretarla.
Cualquiera podría pensar que, como idea alternativa, le habría bastado irse 1 día o 2 para que Guillermo volviera a la ciudad, ella a su vida anterior, y en esta película no se ha suicidado a ninguna pródiga. Pero por razones ficcionales y culturales, estaba en su naturaleza hacerlo así, diría un escorpión desde la platea.
Ese diálogo ocurre, recordemos, a continuación del segundo incumplimiento (fase generosidad y lástima). A continuación del primero (fase cariño), Julia había ido a hablar con Francisca. Tanto con el capataz como con su esposa, Julia habla de costos: los de su amor prohibido, con Francisca (“No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro”); los del regalo de su fuga, con Antonio, a quien busca para “arreglar unas cuentas”:
Para ambas Julias, es la señal: el amor de Guillermo se ha convertido en “generosidad y lástima”, como había predicho Montes, que a esa altura había aprendido a ver lejos (#TengoPeores). Pero las dos también reaccionan ante un rival que sienten que las desafía en generosidad. Montes es sucinta e irónica: “Gracias, eres muy generoso”. Castro-Alares es genuina en su agradecimiento (“te agradezco con toda el alma eso que me dices, porque sé que me hablas con sinceridad...”), es firme en su rechazo (“...pero mi resolución es irrevocable...”) y es más transparente, incluso explícita, en sus motivos (“...también yo soy generosa y no puedo aceptar por egoísmo tu sacrificio”). A sacrificado, sacrificada y media.
7.
Como sea, la cuestión es que Guillermo se niega a hacérsela fácil y entonces resuelve marcharse ella. “Es necesario, por su bien”, justifica Julia Montes. La muy abnegada piensa abandonar a quienes la quieren y dejarle a ese desenamorado desleal su valle y su palacio y empezar en su madurez una nueva vida lejos del lugar donde nació y donde había jurado morir.
Julia no cumplirá esta generosidad hiperbólica y sí ese juramento fúnebre, pero la idea estuvo y bajó a hablar con Antonio para concretarla.
Cualquiera podría pensar que, como idea alternativa, le habría bastado irse 1 día o 2 para que Guillermo volviera a la ciudad, ella a su vida anterior, y en esta película no se ha suicidado a ninguna pródiga. Pero por razones ficcionales y culturales, estaba en su naturaleza hacerlo así, diría un escorpión desde la platea.
Ese diálogo ocurre, recordemos, a continuación del segundo incumplimiento (fase generosidad y lástima). A continuación del primero (fase cariño), Julia había ido a hablar con Francisca. Tanto con el capataz como con su esposa, Julia habla de costos: los de su amor prohibido, con Francisca (“No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro”); los del regalo de su fuga, con Antonio, a quien busca para “arreglar unas cuentas”:
Julia: ~Escúchame bien. Mañana, cuando el señor se levante, yo debo estar lejos de aquí.
Antonio (angustiado): ─¿Piensa abandonarnos la señora?
Julia: ~Es necesario. Por su bien. Para vivir lejos los años que me quedan, necesito dinero. Bien sabes que nunca te he pedido cuentas, pero ha llegado el momento de hacerlo.
Antonio: ─No hay ningún dinero en la casa.
Julia: ~Puedes pedirlo. Para eso está la tierra y el palacio, si es preciso.
Antonio: ─Sabía que tenía que llegar este momento...
Julia: ~Tásalos tú mismo y dame lo que quieras. Cualquier cosa será bastante.
Del diálogo con Francisca al diálogo con Antonio, Julia pasó de negociar su permanencia a negociar su salida, con igual nula suerte. “Estoy acostumbrada” a perder, le había dicho a Guillermo cuando él tenía el deber de destruir ese paraíso y ella el de evitarlo o, en su defecto, la determinación de morir bajo el agua, sí, pero esperándola encerrada en su casa.
A lo que no está acostumbrada Julia –y nadie– es a perder la identidad, y menos bruscamente. Le pasa cuando se entera que no tiene nada para resultarle bastante, por poco que sea con lo que se conforme; es la continuación del diálogo anterior:
A lo que no está acostumbrada Julia –y nadie– es a perder la identidad, y menos bruscamente. Le pasa cuando se entera que no tiene nada para resultarle bastante, por poco que sea con lo que se conforme; es la continuación del diálogo anterior:
Antonio: ─La señora no puede vender nada.
Julia: ~No te pido consejos. Dispongo de lo que es mío. (Pausa; Antonio se la queda mirando en silencio.) ¿A qué callas? ¿Acaso no es mía esta tierra? (Antonio hace que no con la cabeza, agachada.) ¿¡Las viñas!? ¿¡Los olivares!?
Antonio: ─Ni la casa tampoco. Para salvarla he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también. Están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas.
Julia: ~¡Mientes!
Antonio: ─Míreme a los ojos, señora. ¿Puedo engañarla yo? ¿Quiere que se lo jure de rodillas? (Julia hace que no con una mano y camina pesadamente hasta sentarse en un sillón.)
Julia: ~Pero entonces, ¿dónde están los nuevos dueños, que no me expulsan de aquí? ¿Quién paga las rentas?
Antonio: ─Mis hijos son fuertes y trabajan de sol a sol.
Julia: ~¿Tus hijos? Es decir que yo, La Pródiga, he estado viviendo de limosna, socorriendo a otros pobres que por lo menos tenían techo propio, mientras que yo no tengo nada. (Se larga a llorar.) Nada que sea mío.
Antonio: ─Nos tiene a nosotros. Nos tendrá siempre.
Julia le habla con el bolsillo y Antonio le contesta con el corazón. Pero la Señora sigue en la suya:
Julia: ~¿Saben esto tus hijos? (Antonio hace que no con la cabeza gacha.) Guarda el secreto todavía. No será por mucho tiempo. (Llora.)
A la Julia que fue por lana y volvió sabiéndose trasquilada, a la Julia que se atrevió a amar el sonido de la luz en una hora muerta y el color del tiempo en un muro abandonado y que lo ha perdido todo, a esa Julia le cuadra el último verso de “Mendiga voz” (Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches, 1965):
"Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay."
Ahora que lo sabe, Julia no es la misma; la trama tampoco: su suicidio pasa a tener otra motivación, en vez o además de la de cumplirle drásticamente el juramento a Guillermo, que es la única que tiene Julia Castro-Alares (eso y el no traicionar lo que la define la empujan al suicidio desde adelante, como jalando de ella; el final del amor la empuja desde atrás). También es la motivación que quieren Casona y Soffici que tenga Julia Montes cuando cierran la película con el juramento sonando sobre la imagen de su tumba. Veamos por qué la trama parece decir otra cosa o una más.
Cuando Julia escucha la rotura de la segunda promesa, no resuelve suicidarse: le pide a Guillermo que se vaya. Tampoco cuando él se niega: ahí decide irse ella. Recién la mueve al suicidio la razón por la que no puede irse: ya no tiene con qué ser generosa, o sea, con qué ser lo que era y debe ser para ser algo en vez de nada. El sentido de la vida se le rompió con esa revelación y Julia se dispone a cumplir la segunda mitad del precepto sanmartiniano.
De la primera mitad hace un culto: ser lo que se debe ser, porque un deber siempre debe cumplirse, como un juramento. Recordemos lo que le dice a Guillermo después del primer almuerzo: “Los dos tenemos un deber que cumplir: usted destruir el valle y yo defenderlo”.
A la noche Guillermo vuelve al “paraíso pequeño” atraído (ya que no tentado) por la serpiente, a la que le pide que le pida romper el proyecto de enterrarla bajo el agua. Ella contesta: “No lo aceptaré nunca; tengo el orgullo de no haber desviado a ningún hombre de su deber”, que es mellizo del orgullo de nunca haber aceptado nada de ningún hombre.
Y si el deber es suyo, antes muerta que incumplidora. Pero acá no parece haber llegado a ese punto. O no por esa vía.
De hecho, podemos ver el nacimiento exacto de la decisión de matarse: acaba de tomarla cuando le pide a Antonio que le guarde el secreto, que “no será por mucho tiempo”. Es la única vez que Julia Montes llora. Llora por ella, por la pérdida de su identidad enganchada a la de su patrimonio, no por él y su desenamoramiento. Eso quedó atrás o en segundo plano, además de que estaba previsto. En todo caso, fue el desencadenante que llevó a Julia a pedir plata y a Antonio a verse forzado a revelarle lo que no quería, lo cual fue el detonante del suicidio.
Cuando en Europa el amante italiano se aprovechó de su generosidad en medio de su ruina, “Julia no se echó a llorar”; acá sí. No lloró por una pérdida parcial que registró; llora ahora por una carencia total revelada de golpe y porrazo. No podía no matarse, después de esa minuciosa deshonra.
Emma Zunz tiene planeado matar a Aarón Loewenthal (de paso, la antítesis del generoso) para vengar a su padre y en el camino encuentra un móvil más urgente, el de «castigar el ultraje padecido por ello». Julia no tiene planeado matarse, pero en el camino a cumplir su promesa de no ser una cadena ni un lastre se encuentra con la razón para hacerlo.
En los preparativos, mientras se saca alhajas y anillos frente al espejo, le vuelve dos veces la voz de Guillermo recordándole que él no puede cometer la infamia de abandonarla, que se haga cargo ella, que para eso juró (¿o recordándole que alguien la desafió en generosidad, aunque sólo se estaba preocupando por su buen nombre y honor, si es que no era apenas una manera de lavarse las manos?).
Ese juramento será el segundo y último flashback sonoro de la película, en su última escena, flotando sobre la tumba del árbol familiar. El audio nos dice qué juró y la imagen hasta qué punto lo cumplió. Actuó como si siguiera un sermón donde el cura le dijera: “Si tu vida te es ocasión de incumplir tu juramento, arráncatela”.
Por detrás o por debajo de encomiar tanta abnegación, la trama deja deslizar que esa tumba tuvo otro móvil y que la voz sobre ella bien podría haber sido esta otra:
Es decir que yo, La Pródiga, he estado viviendo de limosna, socorriendo a otros pobres que por lo menos tenían techo propio, mientras que yo no tengo nada, nada que sea mío.
En esta variante, el audio nos diría cuánto perdió y la imagen a dónde la llevó perder tanto y/o qué le quedó (no serán «seis pies de tierra inglesa», pero a cambio “la tierra de los jardines pesa menos”).
En todo caso, si consideramos mantener una tensión entre los dos móviles, el suicidio de Julia Montes por vaciamiento retroactivo de identidad se solapa con el sacrificio que cumple a la vez con su juramento (comprometió su palabra...) y con su personaje de pródiga (...y no puede dejar de honrar su compromiso, por lo mismo que no puede mentir). La enfermera de palomas mató dos pájaros de un tiro.
Pero voy a insistir. Matarse no era la única opción de pago de la deuda que tenía con Guillermo; podría haber desaparecido de su vida sin desaparecer de la de todos, como hace la mayoría. Pero tal vez tampoco es que Julia haya elegido esa opción; tal vez sólo fue la que resultó de (la necesidad de) matar al segundo pájaro, que ya no es lo que era y no lo tolera. Tal vez vivir de limosnas no fue una opción para alguien cuya razón de ser era darlas.
8.
En ese momento que Antonio “sabía que tenía que llegar” y no quería que llegase, Julia no descubre que es lo opuesto de lo que creía ser (o sea, una mezquina/tacaña/avara), sino que está impedida de ser –salvo ilusoriamente– lo que creía ser. Lo único opuesto es el lado del mostrador asistencial en que creía estar.
Si no “dispongo de lo que es mío”, mal puedo elegir la mezquindad o la generosidad para administrarlo. Lo dice Francisca con una claridad retrospectiva, porque en el momento no queda muy claro de qué habla o por qué lo dice, sobre todo porque Antonio la hace callar. Es como un anticipo enigmático del giro argumental que nos espera al final de la película:
En todo caso, si consideramos mantener una tensión entre los dos móviles, el suicidio de Julia Montes por vaciamiento retroactivo de identidad se solapa con el sacrificio que cumple a la vez con su juramento (comprometió su palabra...) y con su personaje de pródiga (...y no puede dejar de honrar su compromiso, por lo mismo que no puede mentir). La enfermera de palomas mató dos pájaros de un tiro.
Pero voy a insistir. Matarse no era la única opción de pago de la deuda que tenía con Guillermo; podría haber desaparecido de su vida sin desaparecer de la de todos, como hace la mayoría. Pero tal vez tampoco es que Julia haya elegido esa opción; tal vez sólo fue la que resultó de (la necesidad de) matar al segundo pájaro, que ya no es lo que era y no lo tolera. Tal vez vivir de limosnas no fue una opción para alguien cuya razón de ser era darlas.
8.
En ese momento que Antonio “sabía que tenía que llegar” y no quería que llegase, Julia no descubre que es lo opuesto de lo que creía ser (o sea, una mezquina/tacaña/avara), sino que está impedida de ser –salvo ilusoriamente– lo que creía ser. Lo único opuesto es el lado del mostrador asistencial en que creía estar.
Si no “dispongo de lo que es mío”, mal puedo elegir la mezquindad o la generosidad para administrarlo. Lo dice Francisca con una claridad retrospectiva, porque en el momento no queda muy claro de qué habla o por qué lo dice, sobre todo porque Antonio la hace callar. Es como un anticipo enigmático del giro argumental que nos espera al final de la película:
Francisca: --De modo que... la viña de la solana, ¿eh? Buen regalo, pero nadie da lo que no tiene.
Antonio: ─¿No callarás?
Francisca: --¡Eres tú el que hace mal en callarte! Es mejor que lo sepa de una vez.
Antonio: ─¡Ni media palabra más! Y menos delante de los niños. Con razón dicen que el infierno está empedrado de lenguas de mujer.
Ahí Antonio es injusto o inexacto con Francisca. Las lenguas de mujer del empedrado infernal son chismosas, como la del secretario cuando habla del pasado amoroso de Julia (de su presente, en cambio, no habla por boca de ganso). Antonio sabe reprochárselo: “nunca se debe hablar mucho, y menos de una mujer”. Pero la lengua de Francisca no se dedica a habladurías; la suya es la voz de una ecónoma. En un historia que habla de la circulación prohibida (0) o permitida (1) de hablares, fortunas y corazones, Francisca dirige el tránsito; es como un transistor regulando los estados 0 y 1 de cada corriente.
En este caso le dice a Antonio que está estancando una información que debería circular hacia Julia. No por su bien, sino por el bien común. Antonio la hace callar porque prioriza el de Julia, sea porque cree que de ese depende el común (si la Señora está bien, todos estaremos bien), sea porque su lealtad y entrega son tan elásticas como las de Julia con Guillermo (padre e hijo tienen sus propios triángulos platónicos con ella).
Como sea, para Francisca el problema con Julia no es que disponga de bienes ajenos (la mayoría, ex propios, seguramente); sin tener nada, todavía puede cumplir bien el rol de distribuir la riqueza en el valle (por ejemplo, encargándose de la logística sanitaria o de bancar al productor familiar arruinado por el granizo). El problema es que malgaste lo ajeno desviándolo para su señorial disfrute privado con un concubino forastero (un “amante”) que la apartó de la iglesia (lo económico, lo moral y lo religioso unidos).
Ahora su felicidad no redunda en la de la comunidad organizada; queda sólo para ella, pero encima financiada con el sudor de José y sus hermanos, que la mantienen sin saberlo. Francisca se encarga de alertar por un cambio nocivo de circulación de la riqueza: Julia Montes ha pasado de ser pródiga = generosa a ser pródiga = despilfarradora peligrosa (o peor, ya que la vaciadora vaciada es una amiga involuntaria de lo ajeno).
El peligro tiene forma de deuda e hipoteca: para salvar la casa, centro del feudo, “he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también; están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas”, le revela Antonio a Julia (y a la platea).
9.
Ese plot twist es, creo, la diferencia argumental más interesante entre las dos películas. Julia Castro-Alares no sufre una noticia igual. En su suicidio hay una abnegación extrema, una generosidad sacrificada, pero nada más (?); en particular, no hay ninguna anagnórisis demoledora que participe de la rueda de reconocimiento del agente suicidante, que es uno solo: la asunción del desenamoramiento de su amado. Demorémonos un poco por acá.
De incógnito, desde la puerta de su cuarto, Julia Castro-Alares ve a Guillermo devorar, bajo una ansiosa nube de humo, noticias de Madrid que le conciernen y le convienen (acaba de romper la promesa de no abrir ningún diario, que es el equivalente mental a la promesa de no irse y el preludio de su incumplimiento). Julia vuelve a encerrarse en su cuarto y, mientras camina hacia la cama, escuchamos de nuevo su voz con el juramento que había ocupado el lugar del que no quiso hacer Guillermo:
En este caso le dice a Antonio que está estancando una información que debería circular hacia Julia. No por su bien, sino por el bien común. Antonio la hace callar porque prioriza el de Julia, sea porque cree que de ese depende el común (si la Señora está bien, todos estaremos bien), sea porque su lealtad y entrega son tan elásticas como las de Julia con Guillermo (padre e hijo tienen sus propios triángulos platónicos con ella).
Como sea, para Francisca el problema con Julia no es que disponga de bienes ajenos (la mayoría, ex propios, seguramente); sin tener nada, todavía puede cumplir bien el rol de distribuir la riqueza en el valle (por ejemplo, encargándose de la logística sanitaria o de bancar al productor familiar arruinado por el granizo). El problema es que malgaste lo ajeno desviándolo para su señorial disfrute privado con un concubino forastero (un “amante”) que la apartó de la iglesia (lo económico, lo moral y lo religioso unidos).
Ahora su felicidad no redunda en la de la comunidad organizada; queda sólo para ella, pero encima financiada con el sudor de José y sus hermanos, que la mantienen sin saberlo. Francisca se encarga de alertar por un cambio nocivo de circulación de la riqueza: Julia Montes ha pasado de ser pródiga = generosa a ser pródiga = despilfarradora peligrosa (o peor, ya que la vaciadora vaciada es una amiga involuntaria de lo ajeno).
El peligro tiene forma de deuda e hipoteca: para salvar la casa, centro del feudo, “he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también; están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas”, le revela Antonio a Julia (y a la platea).
9.
Ese plot twist es, creo, la diferencia argumental más interesante entre las dos películas. Julia Castro-Alares no sufre una noticia igual. En su suicidio hay una abnegación extrema, una generosidad sacrificada, pero nada más (?); en particular, no hay ninguna anagnórisis demoledora que participe de la rueda de reconocimiento del agente suicidante, que es uno solo: la asunción del desenamoramiento de su amado. Demorémonos un poco por acá.
De incógnito, desde la puerta de su cuarto, Julia Castro-Alares ve a Guillermo devorar, bajo una ansiosa nube de humo, noticias de Madrid que le conciernen y le convienen (acaba de romper la promesa de no abrir ningún diario, que es el equivalente mental a la promesa de no irse y el preludio de su incumplimiento). Julia vuelve a encerrarse en su cuarto y, mientras camina hacia la cama, escuchamos de nuevo su voz con el juramento que había ocupado el lugar del que no quiso hacer Guillermo:
~Entonces soy yo la que juro que sabré huir de ti el día que entorpezca tu felicidad. No te pesaré ni un instante.
Acto seguido, monta un caballo negro a la madrugada y se suicida en el río que antes, en el primer aniversario de la pareja (el mismo 1º de octubre tormentoso en que se casaron José y Brígida), había desbordado la presa construida por Guillermo (Naturaleza 1, Ingeniería 0) y les había aguado el pic nic (“Parece que no tenemos derecho a ser un día felices”, se queja o se lamenta Julia Castro-Alares).
Como en el Valle de Piedras Albas, en Abencerraje es su enamorado imposible José quien trae en brazos el cuerpo mojado de Julia. “Ya es nuestra otra vez”, le dice a Guillermo y le prohíbe tocarla. Publicado en 1945, una «candente mañana de febrero» de 1929 el protagonista de “El Aleph” piensa en su Beatrice recién ida: «muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación». Sin burla, en el caso de José: “cuando me habla, no me entero de lo que me dice, porque toda mi atención está en mirarla; ella se da cuenta y me hace burla y se muere de risa”.
Pese a que, según el cura, “de todos los pecados el que más ofende a Dios es el escándalo”, en la película argentina no hay ningún conflicto con el entierro de la escandalosa y suicida Julia Montes. La integración de la religión en las costumbres civiles es más consistente en la película española, donde Julia Castro-Alares no puede recibir cristiana sepultura.
La preceptiva es vertical y descendente: si no tuviste un techo y un lecho cristianos, no podés tener una tumba cristiana. La Iglesia consagra un combo de unión familiar, unión sexual y unión con Dios; desobedecé las dos primeras y te privo de la tercera.
Su autoridad excluyente para instituir uniones se ve desafiada no por la aventura de 1 noche furtiva, que no cambia nada, sino por la instauración de un concubinato en la comarca: un techo y un lecho no regulados por la Iglesia. Las libertades que se tomó Julia Castro-Alares las paga su cadáver.
El cura que “no puede dar tierra sagrada a doña Julia” empieza siendo para Guillermo un “viejo fanático” con “un odio refinado que dura más allá de la muerte”; pero lo termina aceptando como una mera autoridad de aplicación cuando Antonio le cuenta que
Como en el Valle de Piedras Albas, en Abencerraje es su enamorado imposible José quien trae en brazos el cuerpo mojado de Julia. “Ya es nuestra otra vez”, le dice a Guillermo y le prohíbe tocarla. Publicado en 1945, una «candente mañana de febrero» de 1929 el protagonista de “El Aleph” piensa en su Beatrice recién ida: «muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación». Sin burla, en el caso de José: “cuando me habla, no me entero de lo que me dice, porque toda mi atención está en mirarla; ella se da cuenta y me hace burla y se muere de risa”.
Pese a que, según el cura, “de todos los pecados el que más ofende a Dios es el escándalo”, en la película argentina no hay ningún conflicto con el entierro de la escandalosa y suicida Julia Montes. La integración de la religión en las costumbres civiles es más consistente en la película española, donde Julia Castro-Alares no puede recibir cristiana sepultura.
La preceptiva es vertical y descendente: si no tuviste un techo y un lecho cristianos, no podés tener una tumba cristiana. La Iglesia consagra un combo de unión familiar, unión sexual y unión con Dios; desobedecé las dos primeras y te privo de la tercera.
Su autoridad excluyente para instituir uniones se ve desafiada no por la aventura de 1 noche furtiva, que no cambia nada, sino por la instauración de un concubinato en la comarca: un techo y un lecho no regulados por la Iglesia. Las libertades que se tomó Julia Castro-Alares las paga su cadáver.
El cura que “no puede dar tierra sagrada a doña Julia” empieza siendo para Guillermo un “viejo fanático” con “un odio refinado que dura más allá de la muerte”; pero lo termina aceptando como una mera autoridad de aplicación cuando Antonio le cuenta que
el señor cura, con buen dolor de su corazón, no ha hecho más que repetirme lo que ya sabemos desde que fuimos a la doctrina de pequeños: que cuando no se cumple con Dios ni con la Iglesia y se vive de mala manera, no se puede esperar el perdón que no se pide. Y si nos quitamos la vida que Dios nos dio, aun es mayor falta a los mandamientos.
Guillermo: —Tiene razón. ¡Qué horror!
Antonio: ─Así que nosotros mismos tendremos que encargarnos de darle tierra y rezar por su alma. En el camino que mira a Madrid, hay un árbol donde la señora pasaba las horas más tristes de este destierro. Decía que desde allí el valle le parecía más alegre. Allá la llevaremos. Por lo menos podemos tenerla entre nosotros y hacernos la idea de que podemos acompañarla.
Ninguno de esos últimos “nosotros” incluye a Guillermo, que se va al día siguiente, después del entierro al que no asistió ─por pedido de Antonio─ para no cruzarse con José, que se la tiene jurada. Se lo cruza en la tumba, donde paró a despedirse. Se entera por el disparo que le erró.
Los dos Guillermos delegan una tarea que sus Julias no delegaron: les piden a sus Josés que apunten mejor y tiren de nuevo. A uno, el benjamín, lo detienen su padre y sus hermanos; el otro, que es hijo único, desiste solo. Los Guillermos sobreviven con su bochorno y sus culpas a cuestas. De uno no volvemos a saber nada y del otro sabemos, desde el principio, que es el flamante Presidente del Consejo de Ministros de España y tiene barba y patas de gallo.
En la película argentina la escena del disparo es la primera, luego de la cual Guillermo (o el dúo Casona/Soffici) se pondrá a evocar la historia hasta retornar a esa partida a caballo y hacer la transición esfumada ─última mirada de despedida mediante─ del camino alto a la copa del árbol familiar y a la tumba sonora de Julia Montes, que tiene una cruz, y después ─si la cámara nos acompaña─ a la palabra FIN sobre el portón de entrada y el cielo (rebote y elevación).
En la película española, esa escena es la última de la evocación que hace un Guillermo más viejo durante toda su primera noche de Presidente, sentado en un sillón, mirando desolado un dibujo desolado de un árbol desolado, que al lado tiene una tumba sin cruz. Su esposa, de la que Julia Castro-Alares supo no sentir celos, tiene el tino de interrumpirlo con la evocación recién terminada y todavía caliente. Le da la enhorabuena al marido Presidente y lo supone feliz cuando lo ve conmovido. Un sentimiento enmascara al otro y Guillermo le contesta que “sí, muy feliz”, mirando el cuadro que nos devuelve a la tumba del árbol, donde vuelan las hojas de otoño y se estampa la palabra FIN.
Ya quisiera este ensayo tener alguno de esos finales.
Los dos Guillermos delegan una tarea que sus Julias no delegaron: les piden a sus Josés que apunten mejor y tiren de nuevo. A uno, el benjamín, lo detienen su padre y sus hermanos; el otro, que es hijo único, desiste solo. Los Guillermos sobreviven con su bochorno y sus culpas a cuestas. De uno no volvemos a saber nada y del otro sabemos, desde el principio, que es el flamante Presidente del Consejo de Ministros de España y tiene barba y patas de gallo.
En la película argentina la escena del disparo es la primera, luego de la cual Guillermo (o el dúo Casona/Soffici) se pondrá a evocar la historia hasta retornar a esa partida a caballo y hacer la transición esfumada ─última mirada de despedida mediante─ del camino alto a la copa del árbol familiar y a la tumba sonora de Julia Montes, que tiene una cruz, y después ─si la cámara nos acompaña─ a la palabra FIN sobre el portón de entrada y el cielo (rebote y elevación).
En la película española, esa escena es la última de la evocación que hace un Guillermo más viejo durante toda su primera noche de Presidente, sentado en un sillón, mirando desolado un dibujo desolado de un árbol desolado, que al lado tiene una tumba sin cruz. Su esposa, de la que Julia Castro-Alares supo no sentir celos, tiene el tino de interrumpirlo con la evocación recién terminada y todavía caliente. Le da la enhorabuena al marido Presidente y lo supone feliz cuando lo ve conmovido. Un sentimiento enmascara al otro y Guillermo le contesta que “sí, muy feliz”, mirando el cuadro que nos devuelve a la tumba del árbol, donde vuelan las hojas de otoño y se estampa la palabra FIN.
Ya quisiera este ensayo tener alguno de esos finales.