Año 7 / Número 26 / Junio 2019
Godard burócrata
El presente texto apareció a manera de introducción a una compilación de textos críticos de Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, edición de Adriano Aprà, Garzanti, Milán 1971. Se trata, en síntesis, de la devolución de un golpe por parte de Pasolini. Fiel a la ley newtoniana de acción y reacción, Pasolini se defiende de un ataque del gurú de la nouvelle vague, tal vez no en el sitio adecuado, pero es sabido que Pasolini no solía esperar los momentos propicios –lo mismo corre para Godard. Se trata de un texto inédito en español que ofrecemos a los lectores de Invisibles.
Guillermo Piro
Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini en el estreno de "Amore e rabbia" (1969)
En una entrevista aparecida en Vie Nuove,[1] Godard me llamó “burócrata”. ¿Acaso se planteó Godard el problema lingüístico de la palabra “burócrata”? No, pero evidentemente está implícito. Todas las peripecias de esta palabra, desde la base de su uso canónico (ministerios y afines), al lugar –análogo, pero más allá de la línea de demarcación revolucionaria– del stalinismo, su retorno, bajo forma metafórica, en las autocríticas de los partidos comunistas después del XX Congreso, y la gradual rarefacción de dicho uso (que llegó a su culminación en el mundo cultural checoslovaco, pero también soviético, durante los años optimistas, krushevianos); el posterior rebote de esa palabra en ambientes tout court anticomunistas de izquierda, incluyendo en un solo semantema principal, cada vez más metafórico, a comunistas stalinistas, comunistas anti-stalinistas y comunistas mitad y mitad; y por fin, su revival en un lugar “mixto”, que comprende vanguardia y movimientos estudiantiles, en los que “burócrata” es definición denigrante tanto en sentido estético como político, etc., etc. Godard separó el “significado” del “significante” burócrata, como el ornitólogo que ensarta con la aguja un insecto en pleno vuelo. ¿Por qué hizo eso en mi contra? Porque me ocupo de lingüística y semiología (mal, con tono de principiante, como por otra parte aseguran algunos profesores universitarios, autores –siguiendo, en términos metodológicos, mi iniciativa–, de brumosos e ininteligibles escritos de semiología del cine, quizás culturalmente precisos, pero sin una sola idea). Desde el momento en que me ocupo de lingüística y semiología soy, entonces, para Godard, un aguafiestas. Y por lo tanto un burócrata. Porque la universidad es burocrática; porque la academia es burocrática; porque la especialización es burocrática; porque el trabajo es burocrático. Y Godard, temiendo ser devorado por toda esta burocracia, suspende sin distinción y se defiende en bloque de los aguafiestas. ¿En qué consiste, en suma, el evidente equívoco de mi dulce, humanísimo amigo Godard? Consiste en creer ingenuamente que toda lingüística y toda semiología son normativas.
Ahora bien, la norma y la normatividad son efectivamente antropófagas; es necesario, sin duda, confrontarlas, preservar la propia identidad física. Sin embargo –y este es el punto ignoto de Godard–, no es en modo alguno cierto que la lingüística y la semiología sean normativas. Por el contrario, en realidad, en tanto que ciencias, nunca lo son (sólo llegan a serlo en escuelas o academias). La lingüística y la semiología son sólo instrumentos de descripción interna, y por ende de comprensión especializada –esto es, profunda– de la obra. (Y es que, en última instancia, sólo la especialización, con su jerga, puede permitirse la profundidad.) Ahora bien, el cine de Godard es un cine especializado justo en ese sentido, y contribuyó a crear un cine como lenguaje que se tiene como objeto a sí mismo = metalenguaje. Sólo que Godard, con toda su jerga, no lo sabe. Pero esto no significa nada, y no excluye la realidad de la cosa. Godard tiene una idea mítica del cine: al hacer “cine sobre cine”, hace “mito sobre mito”, es cierto. En todo caso, de manera objetiva, es decir, para mí, que lo estudio, eso no quita que Godard, precisamente con su cine como metalenguaje, haga una “semiología viviente” del cine.
Ahora bien, la norma y la normatividad son efectivamente antropófagas; es necesario, sin duda, confrontarlas, preservar la propia identidad física. Sin embargo –y este es el punto ignoto de Godard–, no es en modo alguno cierto que la lingüística y la semiología sean normativas. Por el contrario, en realidad, en tanto que ciencias, nunca lo son (sólo llegan a serlo en escuelas o academias). La lingüística y la semiología son sólo instrumentos de descripción interna, y por ende de comprensión especializada –esto es, profunda– de la obra. (Y es que, en última instancia, sólo la especialización, con su jerga, puede permitirse la profundidad.) Ahora bien, el cine de Godard es un cine especializado justo en ese sentido, y contribuyó a crear un cine como lenguaje que se tiene como objeto a sí mismo = metalenguaje. Sólo que Godard, con toda su jerga, no lo sabe. Pero esto no significa nada, y no excluye la realidad de la cosa. Godard tiene una idea mítica del cine: al hacer “cine sobre cine”, hace “mito sobre mito”, es cierto. En todo caso, de manera objetiva, es decir, para mí, que lo estudio, eso no quita que Godard, precisamente con su cine como metalenguaje, haga una “semiología viviente” del cine.
Y ahora invierto la cuestión. Godard me dice burócrata (creador de “normas”) a mí, que no soy más que un simple (principiante) analista, investigador objetivo de normas existentes. Cuando la realidad, en cambio, es que el “creador” de normas (y por lo tanto “burócrata”) es él. De hecho, haciendo “cine sobre cine”, en todas sus películas, Godard instituyó necesariamente una serie de instrumentos estilísticos, formales y... gramaticales, para proceder a esta operación “metalingüística” de reflexión del cine sobre sí mismo. ¿Por qué habrá ocurrido algo así? Pues porque Godard, en el fondo de su naturaleza, es un ensayista (o, para decirlo mejor, un moralista típico de la cultura francesa): la conjunción del investigador lingüístico inconsciente (y por ello facciosamente hostil a toda forma de conciencia), y el moralista de fondo no podía dar como resultado otra cosa que una normativa invención de nuevas formas. El moralista es siempre perceptivo, y –aún cuando a veces lo sea de un modo adorable– terrorista. ¿Pruebas? Bien, al menos la mitad del nuevo cine en todo el mundo es godardiano, es decir que obedece a reglas, sigue normas establecidas, aunque sea sin intención normativa, por Godard. Repito: en todo el mundo. Signo de su importancia, milagrosa; pero también de su “autoridad”. De la que él, hombre delicioso –fraterno, no paterno– se defiende también con rabia, ingenua.
En conclusión: todos los films de Godard, como se habrá notado, son contes philosophiques, cuyo pensamiento filosófico es esencialmente lingüístico. Por lo tanto, el presente libro es un libro absolutamente metafórico, y algún audaz estudiante universitario (por cierto no alumno del profesor Garroni)[2] podría traducirlo, literalmente traducirlo, en un manual en que se expliquen, en su nacimiento y definición, las condiciones mentales primero, y luego técnicas, por las que se hace normativo el cine como metacine.
(1971)
Traducción de Guillermo Piro
NOTAS
1. Revista ligada al Partido Comunista Italiano fundada en 1946 por Luigi Loa. PPP colaboró activamente, por invitación de su directora de entonces, Maria Antonietta Macciocchi, entre el 4 de junio de 1960 y el 30 de septiembre de 1965, respondiendo a las preguntas de los lectores, en un verdadero “consultorio sentimental-político” cuya selección, a cura de Gian Franco Ferretti, fue publicada con el título Le belle bandiere. Dialoghi 1960-65, Editori Riuniti, Roma 1978 (trad. esp. Las bellas banderas, Planeta, Barcelona 1982, traducción de Valentí Gómez Olivé). [N. de T.]
2. Emilio Garroni (1925-2005). Filósofo, semiólogo, historiador de estética y docente en la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università La Sapienza de Roma, colaborador en aquellos años de las revistas Cinema Nuovo y Filmcritica (allí sus colaboraciones se extendieron hasta el año 2004), y autor, entre muchas otras obras, de Semiotica ed estetica. L'eterogeneità del linguaggio e il linguaggio cinematografico, Laterza, Bari 1968. Se ocupó del cine, en el ámbito de una investigación general sobre los llamados mensajes no verbales y los fundamentos de la semiótica. Rechazando la visión de una simple extensión de la "ciencia de los signos" a estas formas de comunicación, de la que el cine representa un caso ejemplar, asumió una posición crítica respecto a la semiología del cine, mientras ésta se difundía en los años 60, entre otros gracias a PPP. [N. de T.]
1. Revista ligada al Partido Comunista Italiano fundada en 1946 por Luigi Loa. PPP colaboró activamente, por invitación de su directora de entonces, Maria Antonietta Macciocchi, entre el 4 de junio de 1960 y el 30 de septiembre de 1965, respondiendo a las preguntas de los lectores, en un verdadero “consultorio sentimental-político” cuya selección, a cura de Gian Franco Ferretti, fue publicada con el título Le belle bandiere. Dialoghi 1960-65, Editori Riuniti, Roma 1978 (trad. esp. Las bellas banderas, Planeta, Barcelona 1982, traducción de Valentí Gómez Olivé). [N. de T.]
2. Emilio Garroni (1925-2005). Filósofo, semiólogo, historiador de estética y docente en la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università La Sapienza de Roma, colaborador en aquellos años de las revistas Cinema Nuovo y Filmcritica (allí sus colaboraciones se extendieron hasta el año 2004), y autor, entre muchas otras obras, de Semiotica ed estetica. L'eterogeneità del linguaggio e il linguaggio cinematografico, Laterza, Bari 1968. Se ocupó del cine, en el ámbito de una investigación general sobre los llamados mensajes no verbales y los fundamentos de la semiótica. Rechazando la visión de una simple extensión de la "ciencia de los signos" a estas formas de comunicación, de la que el cine representa un caso ejemplar, asumió una posición crítica respecto a la semiología del cine, mientras ésta se difundía en los años 60, entre otros gracias a PPP. [N. de T.]
