Año 5 / Número 22 / Diciembre 2017
“Soy mejor observadora con el oído que con la vista”
Entrevista con Selva Almada
El mono en el remolino, de Selva Almada, es un libro que incluye notas, crónicas y entrevistas, fotografías sobre el rodaje de filmación de Zama, de Lucrecia Martel. Conversamos con la autora acerca del proceso de escritura, el registro de los hechos y la incorporación de las diferentes voces de quienes hablan y hacen hablar al texto.
Revista Invisibles: El género de tu obra sobre el rodaje de Zama fluye muy bien entre el registro de una crónica y la narración. ¿Cómo trabajaste esa posición “entre medio”: entre el universo de Lucrecia Martel, el rodaje de una película hecha por trescientas personas y el propio acto de escritura?
Selva Almada: La idea del libro como un evento que ocurriera alrededor de la película no fue mía sino de los productores, quienes me invitaron al rodaje y a escribir lo que quisiera. El rodaje fue entre julio y agosto de 2015 y yo empecé a trabajar en el libro en el verano de 2016. Por un lado, me entusiasmó porque era una propuesta súper abierta, no había ninguna expectativa con respecto a qué tipo de libro iba a salir; por otro lado, porque no tengo el bagaje de alguien que es periodista especializado en cine. Fui unos días a cada locación, donde miraba, reponía, charlaba con la gente que estaba involucrada en la película, desde los técnicos a los actores secundarios y los extras. Fui grabando o tomando notas cuando volvía al hotel, aunque eran notas muy mínimas porque casi no escribo a mano, me da un poco de pereza. Además, me interesaba el hecho de que ya hubo un intento de hacer Zama en los años ochenta, que fue el proyecto de Nicolás Sarquis, que solamente llegó a dos semanas de rodaje. El cineasta santafesino Raúl Beceyro había colaborado con el guión de la adaptación de Sarquis y me contó que habían llegado a la novela a través de Juan José Saer, con quien eran muy amigos. Saer estaba completamente fascinado con la novela.
¿Cómo fue el proceso de escritura en cuanto a la elección de la forma que toman esas pinceladas o impresiones que se mezclan con el paisaje y las distintas voces que aparecen?
Al principio, eran textos más largos. Después volvía sobre ellos para empezar a cortar. Se los mostraba a la editora, volvíamos a recortar y, bueno, así fui llegando a textos muy breves, que son los que finalmente quedaron en el libro. Me daba cuenta de que cuanto más recortaba los textos más líricos quedaban. No quería que apareciera una primera persona de la cronista narrando, sino que ese narrador fuera en tercera persona. Me interesaba darle una forma como de viñetas. La única primera persona que aparece es la de uno de los personajes, interpretado por una de las actrices de la comunidad Qom, con quien yo fui a hablar al barrio. Ella me contó un montón de cosas. De hecho, todo lo que aparece en el texto no tiene que ver con la película sino con su historia de vida. Ahí también había una voz que a mí me gustaba mucho, por el ritmo, por el tono y por el sonido que ella tenía cuando contaba. Y el paisaje era algo que a mí me había impactado y que me gusta trabajar. Me interesaba darle esa importancia que sobre todo tiene en la segunda parte de la película.
Selva Almada: La idea del libro como un evento que ocurriera alrededor de la película no fue mía sino de los productores, quienes me invitaron al rodaje y a escribir lo que quisiera. El rodaje fue entre julio y agosto de 2015 y yo empecé a trabajar en el libro en el verano de 2016. Por un lado, me entusiasmó porque era una propuesta súper abierta, no había ninguna expectativa con respecto a qué tipo de libro iba a salir; por otro lado, porque no tengo el bagaje de alguien que es periodista especializado en cine. Fui unos días a cada locación, donde miraba, reponía, charlaba con la gente que estaba involucrada en la película, desde los técnicos a los actores secundarios y los extras. Fui grabando o tomando notas cuando volvía al hotel, aunque eran notas muy mínimas porque casi no escribo a mano, me da un poco de pereza. Además, me interesaba el hecho de que ya hubo un intento de hacer Zama en los años ochenta, que fue el proyecto de Nicolás Sarquis, que solamente llegó a dos semanas de rodaje. El cineasta santafesino Raúl Beceyro había colaborado con el guión de la adaptación de Sarquis y me contó que habían llegado a la novela a través de Juan José Saer, con quien eran muy amigos. Saer estaba completamente fascinado con la novela.
¿Cómo fue el proceso de escritura en cuanto a la elección de la forma que toman esas pinceladas o impresiones que se mezclan con el paisaje y las distintas voces que aparecen?
Al principio, eran textos más largos. Después volvía sobre ellos para empezar a cortar. Se los mostraba a la editora, volvíamos a recortar y, bueno, así fui llegando a textos muy breves, que son los que finalmente quedaron en el libro. Me daba cuenta de que cuanto más recortaba los textos más líricos quedaban. No quería que apareciera una primera persona de la cronista narrando, sino que ese narrador fuera en tercera persona. Me interesaba darle una forma como de viñetas. La única primera persona que aparece es la de uno de los personajes, interpretado por una de las actrices de la comunidad Qom, con quien yo fui a hablar al barrio. Ella me contó un montón de cosas. De hecho, todo lo que aparece en el texto no tiene que ver con la película sino con su historia de vida. Ahí también había una voz que a mí me gustaba mucho, por el ritmo, por el tono y por el sonido que ella tenía cuando contaba. Y el paisaje era algo que a mí me había impactado y que me gusta trabajar. Me interesaba darle esa importancia que sobre todo tiene en la segunda parte de la película.
Para el diseño del libro, ¿elegiste junto con Valeria Fiorini las fotos que ella sacó durante el rodaje?
No, las elegí yo. Había muchísimo material del “detrás de escena”, que era lo que a mí me interesaba, así que elegí una buena cantidad de fotos y después con la editora hicimos la selección final. La idea era tener fotos que no ilustraran los textos ni que los textos fueran escritos a partir de las fotos, sino que fuesen un elemento más para que el lector pudiera conocer ese detrás de escena.
Una cosa que le da mucha particularidad a tu forma de narrar en este libro es que reponés cierta realidad de las condiciones de producción del cine, detalles, situaciones, aspectos de lo geográfico, incluso de lo político, de lo sindical, que son extraños para el espectador de cine que busca un diario de rodaje.
Un diario de rodaje, como el de Herzog, es como el revés de la trama, como cuando vemos los backstages de las películas, lo que es también bastante común en los documentales sobre cómo se hizo tal película. El detrás de escena implica mostrar eso, como el truco del mago que está mostrando algo que el espectador común no ve y que quizás ni siquiera le interesa. Cuando vas al cine a ver una película, te metés en esa historia, en esa ficción, en ese universo que te está ofreciendo el cine y la verdad es que no pensás mucho cómo se hizo. Del rodaje de Zama a mí me gustó que todo estaba hecho de una manera muy artesanal: no hay ninguna cosa filmada delante de un telón verde que después, en la etapa de postproducción, se termine de llenar con computadora. Me causaba también mucha curiosidad ver cómo Lucrecia trabajaba con los no actores y con tantos extras, algo que también era nuevo respecto de sus otras películas.
No, las elegí yo. Había muchísimo material del “detrás de escena”, que era lo que a mí me interesaba, así que elegí una buena cantidad de fotos y después con la editora hicimos la selección final. La idea era tener fotos que no ilustraran los textos ni que los textos fueran escritos a partir de las fotos, sino que fuesen un elemento más para que el lector pudiera conocer ese detrás de escena.
Una cosa que le da mucha particularidad a tu forma de narrar en este libro es que reponés cierta realidad de las condiciones de producción del cine, detalles, situaciones, aspectos de lo geográfico, incluso de lo político, de lo sindical, que son extraños para el espectador de cine que busca un diario de rodaje.
Un diario de rodaje, como el de Herzog, es como el revés de la trama, como cuando vemos los backstages de las películas, lo que es también bastante común en los documentales sobre cómo se hizo tal película. El detrás de escena implica mostrar eso, como el truco del mago que está mostrando algo que el espectador común no ve y que quizás ni siquiera le interesa. Cuando vas al cine a ver una película, te metés en esa historia, en esa ficción, en ese universo que te está ofreciendo el cine y la verdad es que no pensás mucho cómo se hizo. Del rodaje de Zama a mí me gustó que todo estaba hecho de una manera muy artesanal: no hay ninguna cosa filmada delante de un telón verde que después, en la etapa de postproducción, se termine de llenar con computadora. Me causaba también mucha curiosidad ver cómo Lucrecia trabajaba con los no actores y con tantos extras, algo que también era nuevo respecto de sus otras películas.
Notamos que tomaste la decisión de no jerarquizar las voces en las entrevistas.
Sí, bueno, eso lo aprendí del libro anterior, Chicas muertas. Digo que lo aprendí porque fue el primer libro en el que hice crónica a partir de un montón de voces, de entrevistas, de personajes. Buscaba ver cómo cruzar esas cosas y que ninguna sonara más alto que la otra. Esto lo aprendí en un taller que hice con María Moreno hace muchos años, donde ella hacía mucho hincapié en que aparecieran múltiples voces en las crónicas, y que cada una conservara su matiz, su tono, para que no fuese una cosa uniforme. Acá un poco pasa lo mismo.
El título de tu libro, El mono en el remolino, retoma la escena de apertura de Zama que queda fuera de la filmación o, mejor dicho, de la película final que vemos.
El título me apareció bastante rápido cuando volví a leer la escena de apertura de la novela, que es también la síntesis o el corazón de la novela. Me parecía que era como una manera de guiño, de homenaje a la novela de Di Benedetto. Además, en un momento en que no sabía muy bien qué tipo de libro iba a ser, estaba como esa sensación de estar un poco dando vueltas en un remolino sin saber para dónde ir. Para mí esa imagen resume el espíritu de la novela de Di Benedetto: la espera o la desazón de no saber para dónde ir.
¿Y la segunda parte del título: Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel? Me parece que la figura de la nota tiene que ver con esas pinceladas, impresiones, detalles de lo que hablaste, y también es una palabra que tiene una carga musical. En algún punto, esto permite pensar un encuentro con tu mirada sobre el paisaje y lo atmosférico, como la cuestión de la respiración o del aire y el viento, el viento norte que produce un ruido seco, crepitante, cuestión totalmente vinculada al sonido y la musicalidad. Y esto es algo fascinante de la película de Martel. Cuando vos hablás del ruido de un motor y decís que “todo gira en la cabeza hacia el sonido aunque no puedan verlo”, aparece ese sonido fuera de campo que tiene preponderancia en la película.
La verdad es que no lo había pensado desde lo musical. Quería advertir ya desde el título que no era un diario de rodaje y que aquello que los lectores iban a encontrar cuando abrieran el libro tenía más que ver con la nota que con la crónica, o sea, con el apunte. Pero ahora que me decís lo de la nota me encanta también, como esa idea de la nota musical, ¿no? Y lo del sonido, bueno, yo obviamente sabía lo mucho que a ella le importa el tema del sonido. También es algo que me importa, más allá de que no soy muy musical en el sentido de que no escucho mucha música y no siento esa afinidad con el tema de la música, pero sí con el sonido. Sobre todo con la sonoridad de las palabras: eso es algo que yo también trabajo mucho en mis textos e incluso siempre pienso que soy mejor observadora con el oído que con la vista. Hace mucho tiempo trabajo con la idea de incorporar lo oral o la oralidad como una poética en los textos escritos, como el sonido de la lancha, del pasaje que vos recién mencionaste, o el sonido que hace el viento entre las hojas de las palmeras, o cómo el discurso de alguien tiene determinada sonoridad.
Selva Almada junto al equipo de filmación
En una charla con John Coetzee en la Feria del Libro, Martel señalaba que lo que le interesó de Zama fue la preocupación de Di Benedetto por inventar un lenguaje para sus personajes. Ella encontraba ahí una relación con el cine, en torno al problema del trabajo con el habla.
Sí, eso a mí me encanta. Escuchás toda esa cantidad de sonidos que también provienen de los personajes; no son sólo los sonidos que aparecen del medio ambiente, sino también del habla. Eso me parece hermoso. Y muy poético al mismo tiempo. A mí también me servía para imbuir líricamente los textos.
Nos gusta mucho una anécdota que vos contás, de cuando Lucrecia les pide a los actores que le cuenten un sueño.
Eso me lo contó Lucrecia, porque yo no estuve en los castings. Estaba impresionada por el relato del hombre que empieza a contar un sueño en particular, muy fantasioso, lleno de cosas, de colores, de un caballo alado, casi como si fuese un sueño infantil pero contado por un hombre grande, adulto, de una comunidad aborigen. Ese sueño le trajo a él el recuerdo de cuando su padre le dijo que tenía un don, que estaba señalado. Que eso nunca suceda me pareció muy Zama, ¿no? Muy Zama esperando salir de ese agujero donde está olvidado. Era una anécdota preciosa y al mismo tiempo muy dolorosa, muy triste. Estaba bueno que el libro terminara ahí.
Sí, eso a mí me encanta. Escuchás toda esa cantidad de sonidos que también provienen de los personajes; no son sólo los sonidos que aparecen del medio ambiente, sino también del habla. Eso me parece hermoso. Y muy poético al mismo tiempo. A mí también me servía para imbuir líricamente los textos.
Nos gusta mucho una anécdota que vos contás, de cuando Lucrecia les pide a los actores que le cuenten un sueño.
Eso me lo contó Lucrecia, porque yo no estuve en los castings. Estaba impresionada por el relato del hombre que empieza a contar un sueño en particular, muy fantasioso, lleno de cosas, de colores, de un caballo alado, casi como si fuese un sueño infantil pero contado por un hombre grande, adulto, de una comunidad aborigen. Ese sueño le trajo a él el recuerdo de cuando su padre le dijo que tenía un don, que estaba señalado. Que eso nunca suceda me pareció muy Zama, ¿no? Muy Zama esperando salir de ese agujero donde está olvidado. Era una anécdota preciosa y al mismo tiempo muy dolorosa, muy triste. Estaba bueno que el libro terminara ahí.
