Año 5 / Número 21 / Agosto 2017
La seducción de lo gregario. Apuntes sobre el cine de Matías Piñeiro
El cine de Matías Piñeiro encuentra en el ritmo una clave de su procedimiento. Ofrece también un modelo de comunidad gregaria, con personajes nómades que deambulan todo el tiempo y conviven en la trama sin jerarquías, a veces de manera lúdica, donde el deseo y la ficción fluyen como única moneda de cambio.
Fotograma de Hermia & Helena.
I
El cine de Matías Piñeiro avanza film tras film en procesos simultáneos de gregariedad y desterritorialización. Por un lado, ofrece un modelo de comunidad gregaria, integrada por personajes que parecen convivir sin jerarquías, de manera a menudo lúdica, entre los que el deseo y la ficción fluyen como única moneda de cambio. Este modelo no es sólo narrativo, sino que es también productivo: Piñeiro trabaja con un mismo grupo de personas hace diez años, desde El hombre robado. Por otro lado, esa comunidad extiende su alcance geográfico (de una casa bonaerense abandonada en Todos mienten a la conexión Buenos Aires-Nueva York en Hermia & Helena) a medida que parece desanclarse de todo fondo social concreto. La sociedad en la que esa comunidad se mueve es el gran fuera de campo de su cine; espíritu gregario y elisión de lo social es la tensión que lo constituye.
II
El cine de Matías Piñeiro tiene al ritmo en la médula de su estrategia de filmación. Los espacios, las conversaciones, los movimientos (de la cámara, de los personajes); todo sucede a una velocidad precisa, articulada, engranada, como si se tratara de un juego mecánico, al que, no obstante, la delicadeza del registro le desgasta las puntas. El ritmo se impone al argumento, y la cifra de esa convergencia es el registro tan caro a Piñeiro a mitad de camino entre el realismo y el artificio. (Como Campusano, como Katz, Moguillansky). La panorámica inicial de La princesa de Francia es paradigmática al respeto, porque combina en un único plano secuencia un cambio de registro: la filmación de un partido de fútbol se convierte imperceptiblemente en una suerte de juego electrónico, en el que mutan número y equipo de jugadores.
El cine de Matías Piñeiro avanza film tras film en procesos simultáneos de gregariedad y desterritorialización. Por un lado, ofrece un modelo de comunidad gregaria, integrada por personajes que parecen convivir sin jerarquías, de manera a menudo lúdica, entre los que el deseo y la ficción fluyen como única moneda de cambio. Este modelo no es sólo narrativo, sino que es también productivo: Piñeiro trabaja con un mismo grupo de personas hace diez años, desde El hombre robado. Por otro lado, esa comunidad extiende su alcance geográfico (de una casa bonaerense abandonada en Todos mienten a la conexión Buenos Aires-Nueva York en Hermia & Helena) a medida que parece desanclarse de todo fondo social concreto. La sociedad en la que esa comunidad se mueve es el gran fuera de campo de su cine; espíritu gregario y elisión de lo social es la tensión que lo constituye.
II
El cine de Matías Piñeiro tiene al ritmo en la médula de su estrategia de filmación. Los espacios, las conversaciones, los movimientos (de la cámara, de los personajes); todo sucede a una velocidad precisa, articulada, engranada, como si se tratara de un juego mecánico, al que, no obstante, la delicadeza del registro le desgasta las puntas. El ritmo se impone al argumento, y la cifra de esa convergencia es el registro tan caro a Piñeiro a mitad de camino entre el realismo y el artificio. (Como Campusano, como Katz, Moguillansky). La panorámica inicial de La princesa de Francia es paradigmática al respeto, porque combina en un único plano secuencia un cambio de registro: la filmación de un partido de fútbol se convierte imperceptiblemente en una suerte de juego electrónico, en el que mutan número y equipo de jugadores.
Hermia & Helena
III
El cine de Matías Piñeiro se construye narrativamente (¿narrativamente?) a partir de la circulación permanente. Circula el deseo, circulan los personajes, circulan las relaciones, circulan los besos, circulan los objetos, circulan los idiomas, circulan los registros, circulan los textos. Curiosamente, no circula el dinero, que cuando aparece (p. e. El hombre robado) apenas tiene entidad narrativa. En este sentido, Piñeiro y Alejo Moguillansky, cineastas del ritmo y la circulación, cineastas de la intertextualidad, no pueden ser más diferentes: Moguillansky es también un artista del dinero. Castro, El escarabajo de oro, la obra de teatro Por el dinero, exponen esta veta.
El cine de Matías Piñeiro se construye narrativamente (¿narrativamente?) a partir de la circulación permanente. Circula el deseo, circulan los personajes, circulan las relaciones, circulan los besos, circulan los objetos, circulan los idiomas, circulan los registros, circulan los textos. Curiosamente, no circula el dinero, que cuando aparece (p. e. El hombre robado) apenas tiene entidad narrativa. En este sentido, Piñeiro y Alejo Moguillansky, cineastas del ritmo y la circulación, cineastas de la intertextualidad, no pueden ser más diferentes: Moguillansky es también un artista del dinero. Castro, El escarabajo de oro, la obra de teatro Por el dinero, exponen esta veta.
El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky
IV
El gran hallazgo del cine de Piñeiro es tomar las comedias de Shakespeare como ejemplos flagrantes de un modelo de circulación permanente. El cineasta convierte los diálogos del dramaturgo en combustible para su motor narrativo. No sólo eso; más importante aún: consigue articular materialmente los movimientos de la cámara con la sensualidad de la palabra.
V
Desde El hombre robado hasta Hermia & Helena, el cine de Piñeiro se ha alimentado de la literatura. Pero la introducción de Shakespeare ha marcado un viraje en el estatuto que la palabra tiene respecto a la narración. El cine “sarmientino” de Piñeiro era uno del poder de la ficción, del poder de la escritura para construir mundos posibles. La fuerza creadora de la palabra importaba como factor de construcción narrativa: verdades o mentiras, no importa. Todos mienten es un título suficientemente claro al respecto. Los complots, la falsificación de las obras de arte, el tráfico de antigüedades, las trampas amorosas son fenómenos que funcionan en este orden del cine literario. Sin embargo, durante la etapa “Shakespeare” de Piñeiro la palabra adquiere un sentido más sensual, menos enjundioso y más placentero. Se vuelve definitivamente un elemento más de su máquina rítmica. Piñeiro lleva a la palabra a su dimensión menos simbólica: es la materia la que importa, el componente líquido de la voz, el torrente de la fonética. (También los personajes de Shakespeare, con sus desdoblamientos genéricos y sus recreaciones queer, le ofrecen al cineasta la posibilidad de superponer capas de ficción, como un hojaldre de puesta en abismo).
El gran hallazgo del cine de Piñeiro es tomar las comedias de Shakespeare como ejemplos flagrantes de un modelo de circulación permanente. El cineasta convierte los diálogos del dramaturgo en combustible para su motor narrativo. No sólo eso; más importante aún: consigue articular materialmente los movimientos de la cámara con la sensualidad de la palabra.
V
Desde El hombre robado hasta Hermia & Helena, el cine de Piñeiro se ha alimentado de la literatura. Pero la introducción de Shakespeare ha marcado un viraje en el estatuto que la palabra tiene respecto a la narración. El cine “sarmientino” de Piñeiro era uno del poder de la ficción, del poder de la escritura para construir mundos posibles. La fuerza creadora de la palabra importaba como factor de construcción narrativa: verdades o mentiras, no importa. Todos mienten es un título suficientemente claro al respecto. Los complots, la falsificación de las obras de arte, el tráfico de antigüedades, las trampas amorosas son fenómenos que funcionan en este orden del cine literario. Sin embargo, durante la etapa “Shakespeare” de Piñeiro la palabra adquiere un sentido más sensual, menos enjundioso y más placentero. Se vuelve definitivamente un elemento más de su máquina rítmica. Piñeiro lleva a la palabra a su dimensión menos simbólica: es la materia la que importa, el componente líquido de la voz, el torrente de la fonética. (También los personajes de Shakespeare, con sus desdoblamientos genéricos y sus recreaciones queer, le ofrecen al cineasta la posibilidad de superponer capas de ficción, como un hojaldre de puesta en abismo).
La princesa de Francia
VI
El cine de Matías Piñeiro contiene un gesto anacrónico; esto es, ejercita deliberadamente un arte del contratiempo, con el fin de abrir el presente a la imaginación y de desplegar la sensualidad de materiales y géneros en desuso. Shakespeare, literatura argentina del siglo XIX, cartas manuscritas, postales, archivos fílmicos, antigüedades, radioteatro: el cine de Piñeiro comulga en su presente con capas textuales de tiempos diferentes, superponiendo, acumulando, reescribiendo. Un arte del palimpsesto.
VII
Como ocurre con el cine de Alejo Moguillansky (o con las obras teatrales de Romina Paula o de la dupla Mendilaharzu-Jacob), el cine de Matías Piñeiro tiene una relación profundamente intertextual con el mundo contemporáneo, que lo solivianta al tiempo que lo blinda. Ve el mundo en el que vive, produce su arte, atravesado por una multiplicidad de referencias culturales, que no deja fuera ninguna de las artes. Ni de los espacios que las cobijan: museos, academias, escuelas, espacios teatrales. Esta relación es posiblemente una máquina de producción artística y a la vez un peligro de desenganche respecto a la sociedad en la que crean su obra. Como si estuvieran parados sobre una red de textos que es a la vez impulso e inmersión, sostén y trampa.
El cine de Matías Piñeiro contiene un gesto anacrónico; esto es, ejercita deliberadamente un arte del contratiempo, con el fin de abrir el presente a la imaginación y de desplegar la sensualidad de materiales y géneros en desuso. Shakespeare, literatura argentina del siglo XIX, cartas manuscritas, postales, archivos fílmicos, antigüedades, radioteatro: el cine de Piñeiro comulga en su presente con capas textuales de tiempos diferentes, superponiendo, acumulando, reescribiendo. Un arte del palimpsesto.
VII
Como ocurre con el cine de Alejo Moguillansky (o con las obras teatrales de Romina Paula o de la dupla Mendilaharzu-Jacob), el cine de Matías Piñeiro tiene una relación profundamente intertextual con el mundo contemporáneo, que lo solivianta al tiempo que lo blinda. Ve el mundo en el que vive, produce su arte, atravesado por una multiplicidad de referencias culturales, que no deja fuera ninguna de las artes. Ni de los espacios que las cobijan: museos, academias, escuelas, espacios teatrales. Esta relación es posiblemente una máquina de producción artística y a la vez un peligro de desenganche respecto a la sociedad en la que crean su obra. Como si estuvieran parados sobre una red de textos que es a la vez impulso e inmersión, sostén y trampa.
VIII
El cine de Matías Piñeiro deviene progresivamente un cine de flujos. La imaginaria ecuación, proporcional, es la siguiente: a mayor elocuencia, mayor sensualidad de los planos. “Refinamiento de la sensibilidad” y “refinamiento de la imaginación”: dos de las máximas del modernista Enrique Larreta, que Mercedes Montt, la protagonista, expresa en El hombre robado, se ajustan a la perfección al progreso del cineasta. Formalmente, el pasaje de los saltos (en Todos mienten) a los fundidos prolongados (en Hermia & Helena) colabora en esta dirección. Piñeiro es, además de anacrónico (o por eso mismo), un cineasta analógico: de lo discontinuo fluye a lo continuo.
El cine de Matías Piñeiro deviene progresivamente un cine de flujos. La imaginaria ecuación, proporcional, es la siguiente: a mayor elocuencia, mayor sensualidad de los planos. “Refinamiento de la sensibilidad” y “refinamiento de la imaginación”: dos de las máximas del modernista Enrique Larreta, que Mercedes Montt, la protagonista, expresa en El hombre robado, se ajustan a la perfección al progreso del cineasta. Formalmente, el pasaje de los saltos (en Todos mienten) a los fundidos prolongados (en Hermia & Helena) colabora en esta dirección. Piñeiro es, además de anacrónico (o por eso mismo), un cineasta analógico: de lo discontinuo fluye a lo continuo.
