Año 7 / Número 26 / Junio 2019
El cine después del Nuevo Cine Argentino
Después del nuevo cine abre y desarrolla dos discusiones simultáneas: la revisión del presunto corte radical que implica la aparición del Nuevo Cine Argentino y el panorama diverso, complejo, heterogéneo del cine nacional de los últimos años, aquel que sucedió y sigue sucediendo al del Nuevo Cine.
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Este volumen, editado por Emilio Bernini, es una empresa necesaria, tal como Borges afirmó, mucho tiempo atrás, que a principios del siglo diecisiete componer el Quijote era una empresa “razonable, necesaria, acaso fatal”. Lo mismo, entiendo, puede decirse de este libro, pero mientras la necesidad de la que habla Borges es de carácter histórico, la necesidad de este volumen es, antes bien, de carácter historiográfico.
Cuando René Wellek escribe los primeros volúmenes de su Historia de la crítica moderna en 1955, distingue con total claridad entre el romanticismo alemán y el romanticismo francés: nos deja concluir que confundirlos o emparentarlos supone elevados niveles de torpeza e ignorancia. Diez años después publica otro volumen, Confrontaciones, en que incluye un pequeño texto donde señala el parentesco, las similitudes, los puntos en común de los romanticismos europeos. Se detiene en los aspectos compartidos de los romanticismos, y en cierta medida traza una identidad parcial entre el movimiento francés y el alemán. El contraste entre esas posiciones no es arbitrario, naturalmente. Se justifica por los diferentes momentos históricos, y por el diálogo en que esas intervenciones se inscriben.
Algo similar sucede con el movimiento de la crítica del Nuevo Cine Argentino. Durante la década del 90 y comienzos del 2000, señalar las diferencias con el cine precedente también era un hecho necesario. La crítica que indicó esa novedad y esa ruptura fue fundamental para el desarrollo del Cine Argentino y para los estudios del cine argentino contemporáneo. Ahora se vuelve necesario, en cambio, revisar esas posiciones y morigerar esas diferencias con el cine precedente –ese presunto corte radical con el cine del comienzo de la democracia–. Ambas son posiciones polémicas y se complementan.
La idea de los cortes definitivos en la historización del cine argentino –sugiere Emilio Bernini en el prólogo– es una nota distintiva de la historiografía del cine argentino y también de la dialéctica entre tradición y novedad de la historia de nuestro cine. Así, el cine de los Ochenta se opone de manera tajante, radical al cine de la dictadura. La Generación del 60, al cine industrial, y especialmente al cine previo, el del peronismo; incluso la vanguardia política de fines de los sesentas –los grupos Cine de La Base o Cine Liberación– se distancia con radicalidad de la Generación del 60.
Este fenómeno de la historia de nuestro cine parece estar emparentado con los cortes abruptos en nuestra historia político-social. Para seguir con comparaciones remotas –en el tiempo y en el espacio–, el fenómeno de nuestro cine se parece, si se quiere, a la historia de la literatura alemana. Cuando a Thomas Mann le preguntaron en una entrevista por la vigencia de Friedrich Schiller, él contestó que esa pregunta era propia de la tradición alemana, de la (historia de la) literatura alemana, que necesita continuamente fundarse desde el inicio, siempre desde una hora cero, siempre con un corte radical con la tradición precedente. Añade que en Francia a nadie se le ocurriría preguntar por la vigencia de Rousseau o de Voltaire. Este elemento acaso sea propio de las evoluciones históricas a saltos, la historia sociopolítica argentina o alemana.
Este libro se propone, en cambio, mostrar que el último salto revolucionario del cine argentino no es tan radical, que entra en diálogo con una tradición nacional. Esta perspectiva tiene dos ventajas: al moderar la perspectiva de la ruptura radical e introducir el diálogo con la tradición, ofrece una mirada menos heroica de los nuevos realizadores y más precisa del fenómeno. Y a la vez se detiene en un aspecto central del cine, la industria, los desarrollos de los modos de producción, más allá del recambio de la generación de cineastas. La industria, los modos de producción, dan en cierta medida una continuidad histórica a los movimientos en el cine argentino.
“El Nuevo Cine Argentino y la tradición” podría ser un sintagma sintético para definir la primera de las dos partes del libro; pero en contraste con el texto de Borges al que remite la frase, la tradición es en este caso la propia, no la universal.
El primer movimiento de la crítica al marcar esa diferenciación radical del Nuevo Cine Argentino respecto de su historia precedente, emparentó al Nuevo Cine con el cine contemporáneo mundial, no argentino. El libro aborda entonces un aspecto en general relegado: el vínculo con la tradición nacional.
En esa revisión, el texto de David Oubiña recorta de manera drástica el intervalo de la renovación. El Nuevo Cine Argentino, señala Oubiña, se quiso contemporáneo y pretendió ser algo radicalmente diferente del cine de los Ochenta sólo hasta Un oso rojo (2002), que ya marca la clausura de esa identidad rupturista. En la deriva de los directores, Oubiña señala a la vez los puntos de contacto de los nuevos cineastas con realizadores precedentes. A la vez, en un abordaje del cine después del Nuevo Cine, indica y analiza algunos aspectos y motivos impuestos por el cine de fines de los 90 –un cierto realismo sucio, los márgenes y los marginales como tema, el vínculo con la imagen documental– que subsisten en la historia cinematográfica a pesar de los cambios visibles en los formatos narrativos y de producción.
También Nicolás Suárez revisa la ruptura con la generación del 80, no solamente por los directores de los 80 que normalmente se enumeran entre los precursores del Nuevo Cine (Perrone, Agresti); también por la existencia de modos de producción en la década de 1980 alejados con nitidez de la lógica industrial. Así, subraya el hecho de que la precariedad no es una condición sine qua non de los nuevos cineastas; así como tampoco la industria es el marco universal del cine de los 80. Este texto de Nicolás Suárez, ¿La estética es el modo de producción?, señala la figura de Lita Stantic como productora de las décadas de los 80 y los 90, como un puente que establece un cruce y una visible continuidad entre el cine de la democracia y el cine de los noventas. El texto de Suárez, a su vez, pone en entredicho el relato épico de la refundación del cine nacional por los nuevos cineastas y da algunos lineamientos para enmarcar esas producciones, y sus configuraciones estético-narrativas, a partir de las posibilidades de exportación, en gran medida festivaleras, pero no solamente, de las películas durante las últimas dos décadas. De manera complementaria, Suárez revisa las oposiciones fundadoras de la oposición entre Nuevo Cine y cine de los ochenta.
Marcos Zangrandi aborda la reedición del debate sobre la autoría en el campo cinematográfico, que es una discusión que se retoma de la generación del 60, que a la vez renueva la discusión francesa inmediatamente precedente. En este análisis, distingue el nuevo concepto de autoría respecto de aquel que primó en la Generación del 60, y se detiene particularmente en el vínculo nuevo que establecen los realizadores con la literatura y la crítica.
Las contribuciones de la segunda parte, en cambio, ofrecen análisis de la situación del cine argentino en la actualidad, del cine después del nuevo cine, como reza el título. Los dos primeros textos de esta parte –uno de quien escribe esta reseña y otro de Patricio Fontana– se ocupan de las últimas producciones de algunos de los directores fundadores del nuevo cine argentino –Pablo Trapero, Martín Rejtman, Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Diego Lerman y Lisandro Alonso– y ponen esas producciones en diálogo con la filmografía precedente de los directores. En el cine de Trapero, Caetano y Lerman se estudia la ampliación de los mundos narrados: el abandono de las historias pequeñas, marginales, y el pasaje a la narración de historias más amplias y representativas. La mirada fragmentaria cede el lugar al retrato abarcador de una totalidad social, un conjunto extensivo o intensivo que se postula representativo del universo extradiegético. En sintonía con la pérdida de centralidad de los márgenes, se puede observar un ascenso de clase en los protagonistas (en comparación con los de las primeras películas de los realizadores), así como una atenuación de la crisis (laboral, social, institucional, familiar) como motivo central de la narración, denominador común de los comienzos del Nuevo Cine. La mujer sin cabeza, por ejemplo, narra un todo político-social –los vínculos de las familias acomodadas de provincias con la política y la policía, su determinación de la vida, de la muerte, de la justicia y de la indagación de los crímenes–. Algo similar puede afirmarse de El otro hermano, que configura un cosmos en que lo humano desaparece y todas las existencias son reducidas a la animalidad y la muerte por medio de la violencia y la persecución de la riqueza. Zama redobla esta apuesta y narra la totalidad histórico-política de la colonia.
En Martín Rejtman y Lisandro Alonso, Patricio Fontana analiza las diferentes vinculaciones de sus últimas películas con sus filmografías precedentes: la radicalización de la estética en Rejtman, y el cambio fundamental de los postulados estético-narrativos en Alonso, un viraje hacia la ficción, un cambio notable en la estructura narrativa, el alejamiento del realismo, el abandono de la imagen documental.
En otro artículo, Mariano Dagatti indaga a la vez las prolíficas cinematografías de Santiago Loza e Iván Fund y subraya la experiencia del asombro que se construye en esas tramas en que las vinculaciones afectivas y la comunión de los seres desempeñan un papel protagónico.
Julia Krajte y Mariano Dagatti indagan las películas y los directores nucleados en torno a la productora El Pampero Cine, en particular la filmografía de Matías Piñeiro, Alejo Moguillansky, Santiago Mitre y Mariano Llinás. Emerge aquí la idea de un cine antipolítico o de temática política pero signado por un profundo desprecio por lo político –un cine sin sujeto colectivo, hecho desde la condena absoluta y cerrada a la política–. Esta aproximación resulta productiva para pensar este grupo de producciones, en especial el cine de Mitre, pero de manera más amplia, incluso, una cierta tendencia actual del cine, deudora en gran medida de lo que ha sido denominado el nihilismo de la condición posmoderna. Un cine que mezcla formas de la cultura popular y de masas con motivos y signos de la alta cultura, que introduce la temática política, pero sin una idea política concreta fuera de la condena plena, que se regodea en la autorreferencialidad y la exposición manifiesta del artificio. Así, El Pampero Cine puede ser visto como un movimiento vanguardista de la época de las posvanguardias, i. e., una vanguardia solamente estética, por entero reluctante a la esfera política –en contraste con las vanguardias históricas, que aunaban la radicalidad artística con la persecución de una transformación política extrema–.
En contraste con este cine antipolítico, Oscar Cuervo se ocupa de las derivas del complejo cine –más o menos rebelde, más o menos político, más o menos consciente– de la herencia política, el cine de Albertina Carri y Nicolás Prividera. La deriva de estos directores, de Los rubios (2003) a Cuatreros (2015), de M (2007) a Tierra de los padres (2012), es analizada en el marco de las disputas por la recuperación y la reinterpretación de la historia, y sus vínculos con el cine. Frente al cinismo nihilista, comunitario, romántico de los cineastas reunidos en torno a Pampero, Carri y Prividera buscan todavía conjugar la radicalidad de la innovación estética con una vis polémica intensamente política. Asimismo, los pasajes entre el arte y la vida cotidiana fundan una nueva experiencia y una nueva forma de lo cotidiano. Las producciones de Carri y Prividera se presentan, así, de algún modo, como continuación de la vanguardia política de fines de los años sesenta, pero con la conciencia del fracaso de las vanguardias. Han perdido –al menos en parte– la ingenua creencia de que el cine pueda transformar el ordenamiento económico-político. Sin embargo, en estos realizadores todavía se fusionan con el máximo vigor el pasado y el presente, lo político y lo personal, lo público y lo privado.
El volumen tiene la enorme virtud de funcionar como una totalidad orgánica en que se desarrollan dos discusiones, que articulan las dos partes. Se trata así de una charla continua entre los diferentes trabajos sobre la especificidad del Nuevo Cine Argentino –y una revisión respecto de la lectura canónica de este movimiento– y el panorama diverso, complejo, heterogéneo de las producciones nacionales recientes. Si el surgimiento del Nuevo Cine Argentino es hijo del menemismo y de un asombro social, frente al recrudecimiento radical del individualismo, la parcialización y precarización del mundo conocido y la pérdida de las ilusiones democráticas, las producciones de los últimos años parecen dar cuenta de las constituciones de nuevas subjetividades en el marco de una disgregación social consumada casi por completo, de la carencia de experiencias vitales compartidas y la ausencia casi perfecta de alguna sustancia ética colectiva.