Año 4 / Número 16 / Abril 2016
Ruido fatuo
Con la poderosa trilogía New History of Warfare, el compositor y multiinstrumentista Colin Stetson se convirtió en uno de los músicos más interesantes de la escena actual. En los tres volúmenes de su obra conceptual conviven la improvisación del jazz, el góspel y la música coral con momentos de rabiosa experimentación. Talento y técnica de un saxofonista único, creador de inquietantes y poéticos paisajes apocalípticos.
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Tomemos la música, por ejemplo. Completamente desconectada de
la realidad, o, si lo está, es mecánicamente, no a través de las ideas, es solo un vacío... Sin embargo, como por milagro la música consigue penetrar en nuestro corazón. ¿Qué resuena en nosotros cuando oímos ese ruido armónico, fatuo? (…) Y ¿para qué, con qué objeto existe? Y, sobre todo, ¿para quién? Stalker |
Quincy tiene un problema glandular
El saxofonista Colin Stetson (Ann Arbor, Michigan, 1976) pareciera portar un instrumento distinto, anterior al saxo que conocemos, más opaco, más rústico, difícil de manipular. Su dueño ha explicado que se trata de un Conn Brass, reliquia de unos cien años de antigüedad que recorrió cinco continentes antes de terminar en sus manos y servirle para tocar esos interludios que exprimen sus pulmones y llenan todo el espacio de un sonido profundo y grave, como el claxon portentoso de un carguero en alta mar.
Multiinstrumentista, colaborador inquieto de bandas como Chemical Brothers, TV On The Radio o Arcade Fire, y de artistas de la talla de David Gilmour o Tom Waits, en su obra solista Stetson forjó un estilo –con obvias raíces en Coltrane y Ornette Coleman y ramificaciones que lo sitúan al lado de Evan Parker- al que además añadió una narrativa. El resultado de esa combinación es New History of Warfare, tres volúmenes que contienen música contemporánea, jazz de improvisación, góspel y distopía.
En New History of Warfare, volumen 1, el músico presenta las marcas que regirán su estética de aquí en más: bucles sonoros, secuencias envolventes intervenidas con saturaciones y chirridos, capas superpuestas de sonido y pausas (y en las pausas suave digitación). Sobre los fraseos irrumpen hondas tomas de aire, como revelando al oyente que detrás de esas ejecuciones maratónicas hay un ser humano. Cada tanto, también se escuchan gritos a través del tubo (“And It Fought to Escape”) o rugidos (“Time its Advancing with Fitful Irregularity”, tema con título de sketch de los Monty Pythons).
Grabado en 2008, el álbum contiene momentos que adscriben al revulsivo y experimentalHemophiliac, disco surgido de la colaboración entre John Zorn, Ike Mori y Mike Patton, con el que Stetson pareciera dialogar, especialmente en “Quincy Had a Glandular Problem”, un condensado de sonido roto y ataques a los que sobreviene un persistente, enfermizo zumbido.
Multiinstrumentista, colaborador inquieto de bandas como Chemical Brothers, TV On The Radio o Arcade Fire, y de artistas de la talla de David Gilmour o Tom Waits, en su obra solista Stetson forjó un estilo –con obvias raíces en Coltrane y Ornette Coleman y ramificaciones que lo sitúan al lado de Evan Parker- al que además añadió una narrativa. El resultado de esa combinación es New History of Warfare, tres volúmenes que contienen música contemporánea, jazz de improvisación, góspel y distopía.
En New History of Warfare, volumen 1, el músico presenta las marcas que regirán su estética de aquí en más: bucles sonoros, secuencias envolventes intervenidas con saturaciones y chirridos, capas superpuestas de sonido y pausas (y en las pausas suave digitación). Sobre los fraseos irrumpen hondas tomas de aire, como revelando al oyente que detrás de esas ejecuciones maratónicas hay un ser humano. Cada tanto, también se escuchan gritos a través del tubo (“And It Fought to Escape”) o rugidos (“Time its Advancing with Fitful Irregularity”, tema con título de sketch de los Monty Pythons).
Grabado en 2008, el álbum contiene momentos que adscriben al revulsivo y experimentalHemophiliac, disco surgido de la colaboración entre John Zorn, Ike Mori y Mike Patton, con el que Stetson pareciera dialogar, especialmente en “Quincy Had a Glandular Problem”, un condensado de sonido roto y ataques a los que sobreviene un persistente, enfermizo zumbido.
De ninguna parte de mí podría salir una voz
A los 15 años, el profesor de saxo le aconsejó incorporar a su formación la respiración circular. Una técnica milenaria, que había servido para arrancar sonidos continuados a los más diversos instrumentos de viento -el didgeridoo, el argul egipcio, la gaita. El joven alumno puso entonces manos y pulmones y narinas a la obra. En alguna entrevista Stetson contó que, al cabo de una esforzada tarde, obtuvo los rudimentos de la respiración circular, y durante los 20 años siguientes no hizo más que perfeccionarla. La técnica consiste en controlar la forma en que se respira durante la ejecución instrumental para que un aceitado mecanismo centrípeto y centrífugo funcionesimultáneamente. Para graficar el método suelen darse las siguientes instrucciones: a la vez que el ejecutante tiene que escupir en un plato hondo los sorbos de agua que previamente retuvo en la boca, deberá inhalar oxígeno por la nariz. Volver a repetir. Luego, reemplazar agua por aire.
Quien escucha por primera vez a Stetson podría asociar su música a una buena mezcla dentro del estudio de grabación. Pero es en el vivo donde estas dudas desaparecen: uno comprende que está frente a un prodigio, y se deja llevar. Aplicando discretos micrófonos dentro de las concavidades del saxofón, otros en las teclas y uno más al cuello -collar de perro que tomará y deformará su voz-, el saxofonista hace del eco y las reverberaciones sus aliados. El resultado es un formidable ensamble con pistas que abarcan desde el minimalismo hasta el noise. Uno se pregunta cómo es posible que sea un solo músico, y no dos o tres tocando juntos. Y, lo que todavía resulta más impresionante, ¿de dónde diablos brota esa esa voz imposible que entra como si fuera otro instrumento?
En 2011, tres años después de su primer álbum, Stetson lanza la asombrosa segunda parte de New History of Warfare,que lleva el bíblico título de Judges. Comienza con “Awake in a Distant Shore”, tema que recupera el timbre invocador de embarcaciones y nos sumerge en una morosa música de puertos. Es el prólogo para lo que muchos consideraron la obra maestra de Stetson, el tema que da nombre al disco, “Judges”, donde combina la destreza técnica de la respiración circular madurada con el dominio de la voz, que ya no se cuela para rasgar la superficie expansiva de una trama de complicados arpegios: ahora es canto que surge a borbotones, en entonaciones ahogadas que provienen de las mismísimas entrañas, porque poco pueden modular los labios que soplan apoyados sobre la boquilla.
Judges, el disco, cuenta con dos participaciones muy calculadas, dos afinidades musicales y artísticas que el músico decidió incluir. Shara Worden, de My Brightest Diamond, tiene a su cargo la plegaria que en “Lord I Just Keep from Crying Sometimes” planea sobre un fondo punteado por respiraciones. Laurie Anderson aportará la lírica para empezar a explorar el territorio devastado que propone Stetson.
En “A Dream of Water” Anderson parece la Virgilio de una incursión al territorio enigmático y arrasado que los Stalkers añoraban y al que para no extraviarse accedían con su sistema de tuercas entrelazadas. Como turbados fantasmas, los sobrevivientes recorren la Zona tarkovskiana de Stetson/Anderson vagando por las playas, cantándole a un dios inmisericordioso. Lo presenta Laurie Anderson en una declamación que acompaña el pulso acelerado del saxo: así unidas, persiguiéndose una a la otra, música y letra sugieren el escenario desmadrado de un mundo postapocalíptico:
“Hubo algunos que no corrieron.
Algunos que no pudieron soportarlo.
Algunos que se quedaron en la ciudad.
¿Qué pasó? ¿A dónde se fue todo?
Algunos yacían tendidos,
otros se llevaron nuestros cuchillos,
otros más besaron al cielo gris.
Algunos sólo atendían al sonido de su propia voz.
Algunos conocían las reglas.
Algunos renunciaron a sus cuerpos,
otros no pudieron soportarlo,
otros más andaban solos.
¿Qué pasó? ¿Qué pasó?
Había forasteros y estafadores,
había quienes vivían en la franja del fuego,
había quienes encendían velas,
había gente que enloquecía,
había otros que caminaban por la playa.
¿Qué guerra es ésta? ¿Qué guerra es así?
¿Qué tiempo es éste?”
Convertido en un notable compositor a los 35 años, en esta segunda entrega de sus visiones el joven músico norteamericano no se priva de nada: hay una suite de corno francés, abundan las letanías cantadas por un coro de iglesia, abunda la música fúnebre y la música alegre de anuncio funesto -“Clothed in The Skin of The Dead”-; hay clarinetes como consolación para esa paradoja de una voz vaciada de aire pero que busca cantar y expresarse en “From No Part of Me Could I Summon a Voice”. Y siempre regresa el Stetson más avasallante: “Red Horses (Judges II)” está hecho de respiraciones en loop, del ritmo sincopado del beatboxing, y rematado con un aullido tubular y estentóreo. “In Love and Justice”, último tema del disco, vuelve a las densidades de barcos y sirenas. Las inhalaciones revelan el engranaje de una máquina que lentamente se detiene, y a ellas sigue el toque de una Diana doblemente irónica, por desafinada, por inútil: ya no hay a quién despertar, si todos están muertos.
Quien escucha por primera vez a Stetson podría asociar su música a una buena mezcla dentro del estudio de grabación. Pero es en el vivo donde estas dudas desaparecen: uno comprende que está frente a un prodigio, y se deja llevar. Aplicando discretos micrófonos dentro de las concavidades del saxofón, otros en las teclas y uno más al cuello -collar de perro que tomará y deformará su voz-, el saxofonista hace del eco y las reverberaciones sus aliados. El resultado es un formidable ensamble con pistas que abarcan desde el minimalismo hasta el noise. Uno se pregunta cómo es posible que sea un solo músico, y no dos o tres tocando juntos. Y, lo que todavía resulta más impresionante, ¿de dónde diablos brota esa esa voz imposible que entra como si fuera otro instrumento?
En 2011, tres años después de su primer álbum, Stetson lanza la asombrosa segunda parte de New History of Warfare,que lleva el bíblico título de Judges. Comienza con “Awake in a Distant Shore”, tema que recupera el timbre invocador de embarcaciones y nos sumerge en una morosa música de puertos. Es el prólogo para lo que muchos consideraron la obra maestra de Stetson, el tema que da nombre al disco, “Judges”, donde combina la destreza técnica de la respiración circular madurada con el dominio de la voz, que ya no se cuela para rasgar la superficie expansiva de una trama de complicados arpegios: ahora es canto que surge a borbotones, en entonaciones ahogadas que provienen de las mismísimas entrañas, porque poco pueden modular los labios que soplan apoyados sobre la boquilla.
Judges, el disco, cuenta con dos participaciones muy calculadas, dos afinidades musicales y artísticas que el músico decidió incluir. Shara Worden, de My Brightest Diamond, tiene a su cargo la plegaria que en “Lord I Just Keep from Crying Sometimes” planea sobre un fondo punteado por respiraciones. Laurie Anderson aportará la lírica para empezar a explorar el territorio devastado que propone Stetson.
En “A Dream of Water” Anderson parece la Virgilio de una incursión al territorio enigmático y arrasado que los Stalkers añoraban y al que para no extraviarse accedían con su sistema de tuercas entrelazadas. Como turbados fantasmas, los sobrevivientes recorren la Zona tarkovskiana de Stetson/Anderson vagando por las playas, cantándole a un dios inmisericordioso. Lo presenta Laurie Anderson en una declamación que acompaña el pulso acelerado del saxo: así unidas, persiguiéndose una a la otra, música y letra sugieren el escenario desmadrado de un mundo postapocalíptico:
“Hubo algunos que no corrieron.
Algunos que no pudieron soportarlo.
Algunos que se quedaron en la ciudad.
¿Qué pasó? ¿A dónde se fue todo?
Algunos yacían tendidos,
otros se llevaron nuestros cuchillos,
otros más besaron al cielo gris.
Algunos sólo atendían al sonido de su propia voz.
Algunos conocían las reglas.
Algunos renunciaron a sus cuerpos,
otros no pudieron soportarlo,
otros más andaban solos.
¿Qué pasó? ¿Qué pasó?
Había forasteros y estafadores,
había quienes vivían en la franja del fuego,
había quienes encendían velas,
había gente que enloquecía,
había otros que caminaban por la playa.
¿Qué guerra es ésta? ¿Qué guerra es así?
¿Qué tiempo es éste?”
Convertido en un notable compositor a los 35 años, en esta segunda entrega de sus visiones el joven músico norteamericano no se priva de nada: hay una suite de corno francés, abundan las letanías cantadas por un coro de iglesia, abunda la música fúnebre y la música alegre de anuncio funesto -“Clothed in The Skin of The Dead”-; hay clarinetes como consolación para esa paradoja de una voz vaciada de aire pero que busca cantar y expresarse en “From No Part of Me Could I Summon a Voice”. Y siempre regresa el Stetson más avasallante: “Red Horses (Judges II)” está hecho de respiraciones en loop, del ritmo sincopado del beatboxing, y rematado con un aullido tubular y estentóreo. “In Love and Justice”, último tema del disco, vuelve a las densidades de barcos y sirenas. Las inhalaciones revelan el engranaje de una máquina que lentamente se detiene, y a ellas sigue el toque de una Diana doblemente irónica, por desafinada, por inútil: ya no hay a quién despertar, si todos están muertos.
Para quién rugen las olas
Y, con su promesa de luz al final del túnel, llegaría To See More Light (2013), último de la saga, cierre de la trilogía New History…, una suerte de calma apoteosis donde confluyen todos y cada uno de los elementos del tour de force Stetson. Allí contrapone sus rápidos ostinati espiralados, esas secuencias que repiten notas y se replican por un vertiginoso entramado rítmico, a plácidas melodías donde como nunca antes cobran relevancia las voces. La propia (apagada, gruñida a través del tubo) o la de Justin Vernon -a.k.a Bon Iver-, gran protagonista de este disco.
La voz dulce y desgarrada de Vernon por momentos hace de To See More Light un álbum de canciones, no en un sentido tradicional, pero acercando las complicadas aleaciones del saxofonista a la materia más blanda del indie, aunque sin ninguna concesión desde lo musical (algo parecido, por ejemplo, a cuando Brad Mehldau interpreta “Paranoid Android”, de Radiohead, o “River Man”, de Nick Drake).
Colaboración sustentada en el despliegue de versatilidades mutuas, Vernon con la voz y Stetson con el saxo recorren el rango emocional entero de sus instrumentos a lo largo de 11 temas de muy variadas duración e intensidades. “To See More Light”, del que el disco toma el nombre, puede escucharse como una composición de cámara de 15 minutos, con un solo intérprete, sin pausas entre movimiento y movimiento. En “Brute”, el bestial ataque de Stetson es secundado por una ristra de ladridos de Vernon, el mismo Vernon que había abierto el disco con esa introducción conmovedora y coral que es “An in Truth”. En “What are They Doing in Heaven” un inspirado Vernon acomete un góspel que logra transmitir calma y quietud junto a una sensación de vitalidad y de resurgimiento. Si bien Stetson se guarda para sí algunos contrapuntos furiosos, los interludios -“This Bed of Shattered Bones”, “In Mirrors”-, tan importantes en su obra como los temas principales, son suaves, precisos, reconcentrados.
La voz dulce y desgarrada de Vernon por momentos hace de To See More Light un álbum de canciones, no en un sentido tradicional, pero acercando las complicadas aleaciones del saxofonista a la materia más blanda del indie, aunque sin ninguna concesión desde lo musical (algo parecido, por ejemplo, a cuando Brad Mehldau interpreta “Paranoid Android”, de Radiohead, o “River Man”, de Nick Drake).
Colaboración sustentada en el despliegue de versatilidades mutuas, Vernon con la voz y Stetson con el saxo recorren el rango emocional entero de sus instrumentos a lo largo de 11 temas de muy variadas duración e intensidades. “To See More Light”, del que el disco toma el nombre, puede escucharse como una composición de cámara de 15 minutos, con un solo intérprete, sin pausas entre movimiento y movimiento. En “Brute”, el bestial ataque de Stetson es secundado por una ristra de ladridos de Vernon, el mismo Vernon que había abierto el disco con esa introducción conmovedora y coral que es “An in Truth”. En “What are They Doing in Heaven” un inspirado Vernon acomete un góspel que logra transmitir calma y quietud junto a una sensación de vitalidad y de resurgimiento. Si bien Stetson se guarda para sí algunos contrapuntos furiosos, los interludios -“This Bed of Shattered Bones”, “In Mirrors”-, tan importantes en su obra como los temas principales, son suaves, precisos, reconcentrados.
Acaso la pregunta, a esta altura, no sea ya cómo hace lo que hace –tocar en una impresionante variedad de registros y componer tramas musicales repletas de sutiles variaciones, “ensuciadas” con quejidos, estertores, digitación, jadeos-, sino cuánto más puede extraer Colin Stetson del instrumento, hacia dónde está empujando sus límites.
Recapitulemos: en manos de Stetson, un saxo bajo o barítono, o un desmesurado saxo contrabajo –instrumento que alguna vez le vimos empuñar a Anthony Braxton- son artefactos capaces de producir efectos especiales: cascos de caballos, trenes que rielan sobre las vías, el tronar de los primeros vapores en el Hudson. Evocaciones de la banda de sonido deLa Zona de Tarkovsky: esas formaciones incesantes que se escuchan a lo lejos y hacen resonar sus bocinas para nadie. En lo que puede verse como otro homenaje ¿involuntario? al director ruso, el sitio La Blogothèque invitó al saxofonista a explotar al máximo su ars aérea dentro de un “molinillo de carne” como el que en el filme de 1979 atraviesan El Profesor, El Escritor y El Stalker.
No es un secreto para melómanos avezados, Stetson: la película ganadora del Oscar Doce años de esclavitud -esa versión nigger de La Pasión de Cristo– lo tuvo en su banda sonora. Junto a la violinista de Arcade Fire, Sarah Neufeld, lanzaron el álbum Never Were the Way She Was, quizás demasiado afectado por ciertos manierismos del New Age que lo colocan peligrosamente cerca de la música celta. Una muy recargada grabación con pocos contrastes y la vocecita de Sarah que bien podría haber sido la de la sufrida Sinnead O´Connor.
Pocos artistas contemporáneos, a su edad, concibieron un proyecto conceptual tan ambicioso como el de Stetson. Acaso sólo Matana Roberts, también saxofonista ella y muy joven, esté a su altura: a lo largo de cuatro años compuso Coin Coin, en tres capítulos, obra esencialmente de pura improvisación. Para estos días se ha anunciado la salida de Sorrow, LP solista en el que Stetson reinterpreta la Sinfonía N° 3 de Górecki en tres movimientos, uno de los cuales dura ¡30 minutos! Como en el buceo libre, esa práctica extrema por la que se desciende a las profundidades del mar sin tubo de oxígeno, el músico confía en su técnica y sus pulmones, y no tenemos por qué dudar de él.
Recapitulemos: en manos de Stetson, un saxo bajo o barítono, o un desmesurado saxo contrabajo –instrumento que alguna vez le vimos empuñar a Anthony Braxton- son artefactos capaces de producir efectos especiales: cascos de caballos, trenes que rielan sobre las vías, el tronar de los primeros vapores en el Hudson. Evocaciones de la banda de sonido deLa Zona de Tarkovsky: esas formaciones incesantes que se escuchan a lo lejos y hacen resonar sus bocinas para nadie. En lo que puede verse como otro homenaje ¿involuntario? al director ruso, el sitio La Blogothèque invitó al saxofonista a explotar al máximo su ars aérea dentro de un “molinillo de carne” como el que en el filme de 1979 atraviesan El Profesor, El Escritor y El Stalker.
No es un secreto para melómanos avezados, Stetson: la película ganadora del Oscar Doce años de esclavitud -esa versión nigger de La Pasión de Cristo– lo tuvo en su banda sonora. Junto a la violinista de Arcade Fire, Sarah Neufeld, lanzaron el álbum Never Were the Way She Was, quizás demasiado afectado por ciertos manierismos del New Age que lo colocan peligrosamente cerca de la música celta. Una muy recargada grabación con pocos contrastes y la vocecita de Sarah que bien podría haber sido la de la sufrida Sinnead O´Connor.
Pocos artistas contemporáneos, a su edad, concibieron un proyecto conceptual tan ambicioso como el de Stetson. Acaso sólo Matana Roberts, también saxofonista ella y muy joven, esté a su altura: a lo largo de cuatro años compuso Coin Coin, en tres capítulos, obra esencialmente de pura improvisación. Para estos días se ha anunciado la salida de Sorrow, LP solista en el que Stetson reinterpreta la Sinfonía N° 3 de Górecki en tres movimientos, uno de los cuales dura ¡30 minutos! Como en el buceo libre, esa práctica extrema por la que se desciende a las profundidades del mar sin tubo de oxígeno, el músico confía en su técnica y sus pulmones, y no tenemos por qué dudar de él.
